Труну одкрийте!.. Синку, ручку дай!

О, що зробила вам моя дитинка?

...Ой проснися,

Степаночку, проснись!

Увесь твір за творчим задумом автора є реквієм. І сам автор говорить про це:

Не знаю: як і з ким я повертався.

Фосфором блискотіла вся земля...

І реквіем в душі моїй співався.

І справді, враження музичного супроводу не покидає читача впродовж усієї поеми, від початку: «Синій, оркес­тровий долинув плач до мене», — до кінця:

І було чути — як сурми там десь плакали, тарілки тихо дзвякали і барабан все глухо бив...

Тичина зумів чудово поєднати музику зі словом М. Рильський зазначав, що «Похорон друга» міг би бути прекрасною темою для симфонічної поеми, хоч і стоїть тут небезпека перед композиторами, чи зможуть вони засобами свого мистецтва перевершити або принаймні передати ту музичну складність, глибину, яка лежить у самому словесному матеріалі.

Поема «Похорон друга» вражає багатством тропів. Поет вживає епітети, метафори, порівняння, які допома­гають створити відповідний настрій, вимальовують перед очима читача барвисті, зримі картини. Реалістичні в своїй основі, тропи Тичини водночас романтично забар­влені, часто вони стають ніби символами, відзначаються урочистістю, ліричною схвильованістю. Примхливе спле­тіння кольорових відтінків у епітетах «сизо-фіалковий», «багряний» (сніг).

У поемі є сцени, тісно пов’язані з народною поезією, з народнопісенними образними прийомами. Ярослав «не­мов той плуг воравсь у ворога», «подвиг воїнів ясний». Характерним у поемі є синкретизм кольорів («синій сніг», «синій плач»). Надзвичайно гнучка і різноманітна ритмомелодика твору, смислова насиченість і лаконізм вірша.

На асоціативні зв’язки з творами української класи­ки («Кавказ» Т. Шевченка, «В катакомбах» Лесі Укра­їнки) наводить нас у поемі «Прометей» А. Малишко. Ге­роїчна ліро-епічна поема «Прометей» (1946)—жива сторінка художнього літопису Великої Вітчизняної вій­ни, гімн дружбі російського і українського народів. Укра­їнські селяни переховують радянського воїна, русявого хлопця з Смоленщини. Тут, в українській хаті, він упер­ше читає «Кобзаря», знайомиться з Прометеєм. Коли фашисти схопили радянського розвідника, люди заяви­ли: «Він наш». Отже, мусить загинути або він один, або все село. Героїзм бійця, як і Прометея, в тому, що він свідомо віддає своє життя за життя інших. Поет за до­помогою засобів символіки і гіперболізації змальовує величні картини героїзму простої радянської людини, наділяючи її рисами характеру титана. Отже, образ юнака «русявого Прометея», переростав рамки індиві­дуального характеру і є конкретним живим втіленням героїчного подвигу всього радянського народу — Проме­тея, що врятував людство від загрози фашистського по­неволення.

У роки Великої Вітчизняної війни сатиричні плакати і патріотичні листівки були часто заповнені безсмертни­ми словами Т. Шевченка¹⁵⁵. У 1943 р. у Москві вийшла поема І. Котляревського «Енеїда». В тому ж році поба­чила світ книжечка під назвою «Т. Шевченко. Сон», в текст якої вмонтовано патріотичний вірш В. Сосюри — «Послання до земляків».

Щасливі нащадки Шевченка — колгоспники Полтав­щини передають в усній традиції народний твір про су- >^сну Катерину. Радянська дійсність дозволяє стати Ка­трині повноцінною людиною.

І Не зимові невідомі шляхи стелються перед Катерн­ою в наші дні, пише І. Пільгук, а шляхи трудового цроїзму:

За свої труди великі Героїня стала,

Одержала Катерина Зірку Золотую.

Стали люди поважати Катрю молодую¹⁵⁶.

Досвід класиків, зокрема і в галузі творення поеми, завжди на озброєнні радянських письменників. Здобутки в жанрі поеми нашого часу засвідчують розквіт радян­ського поетичного ліро-епосу. Творча практика по­етів усіх народів СРСР заперечує нігілістичні тверджен­ня буржуазної естетики, яка пророкувала епосові, зокре­ма поемі й роману, згасання. У наш час відкриваються безмежні простори для розквіту найрізноманітніших різновидів поеми, для новаторства у цій галузі худож­нього слова — як наслідок розвитку суспільства та інди­відуальності.

6БК 83 8

М48

Автор посвятил исследование такой интересной проблеме, как теория жанра драматической поэмы. Органическое сое- динение драматических, эпических и лирических элементов, напряженность идейного конфликта — эти и другие су­щественные черты жанра автор обосно- вы''»»т на творчестве Александра Пуш­кина, Леси Украинки, а также украин­ских советских писателей. Особенно интересен раздел о развитии драмати­ческой поэмы в наше время, об обогаще­нии ее новым идейным содержанием, разнообразием поэтики

Издание рассчитано на массового чи­тателя.

эд 70202—044

ш^иь(04)— 81^_44-⁸¹-⁴⁶°3010202

(£/ Ьидавництво «Дшпро», 1981 Р-

ВСТУП

Майже одночасно в «Литературной газете» з’явилися дві публікації про долю поетичної драматургії. Розглядаючи досвід англійської та французької драми у віршах, відомий зарубіж­ний літератор і громадський діяч Чарлз Персі Сноу писав, що після розквіту в XVI—X^{у т} И ст. «цей жанр умер» і що спроби відродити його в нові часи не увінчувалися і не увінчуються успіхом *. Зовсім протилежну думку висловили радянські критики, відповідаючи аа запитання новорічної анкети 1976 року: «Яка журнальна поетична публікація минулого року вам видала­ся найбільш примітною і чому?»¹⁵⁷ Показово, що чотири з них назвали твори, в підзаголовкові яких значиться: драматична поема. І ще не менш показово, що їх автори — майстри різних братніх літератур. Критики — москвич Йосиф Грінберг і кишиневець Михай Чимпой — від­несли до найбільших здобутків цього жанру 1975 року драматичну поему литовця Юстінаса Марцинкявічюса «Собор», мінчанин Володимир

Гниломедов — драматичну поему білоруса Арка- дія Кулешова «Хамуціус», ташкентець Озат Ша- рафутдінов — драматичну поему узбека Амана Матчана «Пахлавон Махмуд».

Про значні надбання радянської багатонаціо­нальної поетичної драматургії йшлося на Шо­стому Всесоюзному з’їзді письменників. Огля­даючи поетичну ниву нашої літератури 70-х ро­ків, перший секретар правління Спілки письмен­ників СРСР Георгій Марков підкреслював, що найбільш значні зрушення відбулися в жанрі поеми — як ліро-епічної, так і драматичної. Що­до останньої було підкреслено думку про по­дальшу еволюцію цієї форми і наведено крас­номовні приклади: «В розмові з критиком Воло­димиром Огневим, опублікованій у журналі «Во­просы литературы», Юстінас Марцинкявічюс висловив думку про те, що розвиткові поеми сьогодні буде сильно сприяти введення елемен­тів драми. Думку поета підтверджено практикою наших визначних майстрів поезії. Так, Аркадій Кулешов поряд з ліричними поемами виступив з драматичною поемою про Кастуся Калинов- ського; яскраві поетичні драми для театру ство­рив Мустай Карім; увів драматичні елементи в поему «Василий Буслаев» Сергій Наровчатов. Великих удач домігся сам Ю. Марцинкявічюс. Його Драми-поеми, присвячені темам національ­ної історії, звучать гостросучасно, в них спра-

ектовані істотні, важливі проблеми нашого часу»

Помітні досягнення поетичної драматургії _$ 70-х років підготовлені всіма попередніми де­сятиліттями її розвитку. Пожовтневі роки були плідними і для української драматичної поеми. Утверджена генієм Лесі Українки, в радянський час вона відчутно оновилася і значно збагати­лася творами Івана Кочерги, Олександра Левади, Леоніда Первомайського, Павла Тичини, Костя Герасименка, Андрія Малишка, Любомира Дми- терка, Платона Воронька, Наталі Забіли, Івана Драча та ін. ,

Отже, практика жанру досить різноманіт­на й багата. А теорія, на жаль, досі розробле­на недостатньо. Це виглядає парадоксально, але в ряді солідних фахових видань, зокрема в «Краткой литературной энциклопедии», немає навіть згадки про існування драматичної поеми. Тим більш марно шукати спеціальних книжок, присвячених її специфіці. Правда, в останнє десятиліття почали з’являтися статті з теоретич­ним осмисленням тих чи інших аспектів цього жанру. Вони належать російському літературо­знавцю О. Богданову («Романтические тенден­ции в драматической поэме»), латишу І. Аузіню («На границах жанров. Современная поэма и

родственные ей жанры»), литовцю И. Ланкутісу («Поэтический театр Юстинаса Марцинкявичю- са») '. Ряд змістовних думок про драматичну поему висловлює в своїй монографії «Беларус- кая савецкая паэма» М. Арочко ².

Крім теоретичних узагальнень, згадані праці

О. Богданова та М. Арочка цікаві простеженням шляхів драматичної поеми в російській та бі­лоруській літературах. На жаль, аналогічних розвідок з викладом історії розвитку цього жан­ру на Україні немає. Склалося так, що автори праць з питань історії драми не розглядають драматичних поем, покладаючись, певно, на тих, хто пише про поему ліро-епічну. Останні ж об­межуються зауваженнями на зразок такого: «Щодо власне драматичної поеми, то ми її сві­домо не розглядали у своїй роботі, бо вона на­лежить до драматургії або, радше, є окремим жанровим утворенням...» ³ Драматичні поеми рід­ко рецензуються, чимало з них не мають жод­ного відгуку в пресі. По суті, літературознавчо- критичною практикою не спростовано дотепер висновок авторів «Історії української радян­ської літератури»: «Художній досвід у цій жан­ровій групі (групі драматичної поезії.— Б. М.), на жаль, не був досі об’єктом наукового дослі­дження і критичного аналізу» '.

Отже, потрібна й історія, й теорія жанру дра­матичної поеми. Оскільки ж, за М. Чернишев- ським, «...без теорії предмета нема навіть дум­ки про його історію, бо нема поняття про пред­мет, його значення і межі» ², то спершу поведемо мову про теорію, а відтак уже й про істо­рію...

МЕЖІ ЖАНРУ

Якби зібрати докупи твори, в підзаголовку яких фігурує термін «драматична поема», то вийшов би довгий ряд, на одному полюсі кот­рого були б монументальні драматичні трилогії на взірець «Золотого руна» Ф. Грільпарцера чи «Григорія Скорини» М. Климковича, а на ін­шому — твори суміжного з літературним виду мистецтва — мистецтва музичного (так, напри­клад, називають написану за мотивами одноймен­ної балади Т. Шевченка «Лілею» Г. Майборо-

Дй) І Поміж цими полюсами знайшли б місце «драми для читання», драми в прозі, поеми з елементами драматизації, драматичні поеми- казки, невеличкі за розміром драматичні діало­ги тощо. Отже, діапазон застосування у визна­ченні жанру твору терміну «драматична поема» надзвичайно широкий. Зрозуміло, й точок зору на витлумачення жанру чимало. Щоб окрес­лити його межі, розкрити специфіку, необхід­но зупинитися на найхарактерніших із цих по­глядів.

ДРАМАТИЧНА ПОЕМА

ЧИ ПРОЗОВА ДРАМА?

Деякі дослідники вважають, що до драматич­них поем можна віднести такі прозові драми, як: «Песня в бокале» та «Алмазне жорно» І. Ко­черги, «Початок життя» («Коммольці») Л. Пер- вомайського, «Потомки запорожців» О. Довжен­ка тощо.

Зараховуючи подібні твори до жанру драма­тичної поеми, вони керуються, очевидно, їх ро­мантичною забарвленістю, емоційною насиче­ністю ряду епізодів, тенденцією до ритмізації прозової мови, яка іноді цементується римою.

Найвідчутніше ці риси проявляються в п’єсі Довженка. Скажімо, в мові голови колгоспу Пет­ра Скидана відчутна навіть чітка ямбічна струк­тура: «Мене хвилює цей світ, а не той. Я бачив пекло на землі, і раю хочу я також земного і вірую в земний домашній рай»*. А коли зустрічаються в непримиренному двобої куркульський натовп і гурт незаможників, то напруженість моменту диктує відповідний ритм розмови, в якій чуємо відлуння повнозвучної рими:

«Заброда. Я проклинаю запорізький стец, що обробляли ми його віками!

Незаможники. Хто обробляв!?

Трубенко. Він обробляв!?

Левко Цар. Еге ж. Робили нашими ру к а м и!» ¹⁵⁸

Якщо наведеному уривку надати відповідно­го графічного вигляду, матимемо чотирирядко­ву строфу, написану чистим п’ятистопним ям­бом (за винятком третього рядка, в якому опу­щено одну стопу),— тобто розміром, котрий здебільшого використовується в драматичній поемі.

І все ж подібні місця рідко зустрічаються в загальній прозовій структурі твору. Якщо в

Звичайно, віршована форма не гарантує будь-якій п’єсі поетичність. Білий вірш деяких драматичних поем іноді настільки невиразний, що хочеться запитати словами О. Пушкіна: «Що, коли це проза, та ще й погана???» І навпа­ки, чимало прозових драм вражають неповтор-

• ною поетичністю мови, образів, картин. \Але саме віршована мова, з її метром, римою, інвер­сією надає творові неповторного звучання, своє­рідної інтонації, наснажує його високою емо-

Ц1ИН1СТЮ.

Прозова мова обмежує авторські можливості

вести дію п’єси на високому регістрі, робить її І стримано реалістичною. Видатний норвезький драматург Генрік Ібсен, що виступав і в жанрі драматичної поеми, і в жанрі соціально-психо­логічної драми та реалістичної комедії, у листі до Е. Госса докладно обгрунтував, чому в одно­му з творів він не вдався до віршованої мови: «По-вашому, мені треба було написати драму («Кесар і Галілеянин».— Б. М.) віршем, від якого вона нібито виграла б. З цим я не згоден; цей твір, як Ви, напевне, помітили, має найреальніший характер; я хотів дати повну ілюзію дійсності, справити на читача таке вра­ження, немовби все те, про що він читає, від­бувалося перед ним наочно. Користуючись вір­шованою формою, я пішов би урозріз з влас­ними намірами і метою, яку собі поставив. Різ­

ні Дрібні, буденні особи, яких я навмисне ввів у п’єсу, зовсім би стерлися і змішалися між собою, якщо б я змусив їх говорити одним і тим же віршовим розміром» *. у' Отож твори, в яких ритмізована й віршована мова є хоч і важливим, та все-таки епізодом, не варто зараховувати до жанру драматичної поеми, суттєвою прикметою якої є віршована організація викладу. Попри безсумнівну поетич­ність, такі п’єси все ж залишаються в жанрових рамках драми, а про їх авторів можна говорити як про поетів у тому розумінні, яке вкладав у по­няття «поет-драматург», один з них — І. Кочерга, відзначаючи в передмові до «Ярослава Мудро­го», що, «по суті, це синоніми, бо кожен справж­ній драматург є поет...» ²

ПОЕМА ДРАМАТИЧНА

ЧИ ДРАМАТИЗОВАНА?

• Крім романтично забарвлених прозових драм з тенденцією до ритмізованої та віршованої мо­ви, до драматичних часто потрапляють ліро- епічні поеми, в яких помітну роль відіграє діа­лог. Особливо часто роблять це з творами Т. Шевченка. Скажімо, ,Г. Юра, справедливо відзначаючи, що ноет «чудово знав і відчував сцену, володів безпомилковим чуттям драматиз­му, умів створювати живі, характерні образи», продовжував далі: «З цієї точки зору цікаві не тільки «Назар Стодоля» і «Никита Гайдай», але й такі драматичні поеми, як «Сотник», «Відь­ма», діалогізовані уривки з «Гайдамаків», «Ма­рини» і т. д.» ¹⁵⁹ Про «Слепую» як поему дра­матичну також писав В. Шубравський¹⁶⁰. Дра­матичною поемою називає «Гайдамаки», М. Кузь-

Я і

мич\ 1

• Я

  Справді, поетична творчість Т. Шевченка ба­гата на драматичні елементи. Великий народний співець досить часто перериває авторський текст, вклинюючи в нього розповіді героїв про свою долю. Діалогічною формою Т. Шевченко послу­говується не раз у невеликих за розміром лі­ричних віршах та в баладах («Чого ти ходиш на могилу?», «У тієї Катерини», «Не спалося,— а ніч як море» та ін.). А майже в кожній його поемі епічний плин розповіді поступається міс­цем діалогізованій мові персонажів. В одних випадках їй відводиться зовсім незначна роль — поеми «Мар’яна-черниця», «Петрусь», «Слі­пий»,— де діалоги служать лише засобом по­жвавлення розповіді, надання їй більшої вираз-

ності. А в творах «Слепая», «Гайдамаки», «Ма­рина», «Відьма», «Сотник» не тільки зростає пи­тома вага діалогу, а й поглиблюється його функ­ція: введений нерідко в найбільш напружений момент, він драматизує поему. Сам автор тоді немовби відходить, надаючи змогу героям вести дію самостійно. У таких епізодах він навіть гра­фічно виділяє імена персонажів, виносячи їх наперед мовних партій, а в ремарках іноді фік­сує психологічний стан героя, його рух, жест тощо. Наприклад, зображуючи сцену божевілля Оксани в поемі «Слепая», автор залишає на­одинці доньку й матір, а своє втручання в пере­біг дії обмежує короткими зауваженнями (Окса­на — «быстро подходит к ней», «поет и медленно пляшет», «поет тихо» тощо). Подібне помічаємо в поемі «Марина», де маемо діалогічну побудову з вказівкою, до кого адресовані слова героїні — «до матері», «до людей»; характеристику її ду­шевного стану—«співає», «плаче» тощо. А та­кож зустрічаємо це в «Гайдамаках», «Відьмі», в «Сотнику». Оформлені таким чином, уривки в згаданих поемах нагадують драматичні фраг­менти чи навіть виступають деколи як завер­шені сцени, вихоплені з п’єси.

Та не лише цими прикметами визначається драматургічність поем Шевченка. І. Кочерга, котрому належить розвідка «Драматичний еле­мент у творчості Т. Г. Шевченка», підкреслював

також інші істотні особливості його ліро-епосу. «Вражаючий фермент драматизму», на його дум­ку, проступає не стільки в яскравості й емоцій­ності створених Шевченком характерів, скільки в надзвичайному за глибиною зображення люд­ському стражданні, в гнівному засудженні не­правди. В трагічних фіналах поем «Марина», «Слепая», «Відьма» використаний, на думку І. Кочерги, майже канонічний прийом світової трагедії, коли божевільна дівчина висловлює те, що «далеко виходить за бідне і вузьке коло її нормального світогляду» '. Другий трагічний мо­тив поем Т. Шевченка, за І. Кочергою,— це мо­тив відплати, «чий караючий меч завжди вру­чається поетом або всьому народові в цілому («Гайдамаки»), або окремим його героям і ге­роїням (Варнак, Марина, Оксана)*². Свої спо­стереження над поемами Т. Г. Шевченка І. Ко­черга узагальнює у висновку: вони «...містять у собі якусь могутню, хоч і приховану, драма­тичну енергію, яка владно вимагає свого втілен­ня в сценічних образах» ³.

І справді, герої Шевченкових творів уже по­над століття промовляють до глядачів з теат­рального кону. Під світлом рампи не раз здо­бували нове життя персонажі «Катерини» й

'Кочерга 1. Радість мистецтва. К.. 1973, с. 104. •Там ж е, с. 105.

'Там же, с. 101.

«Гайдамаків», «Єретика» й «Наймички», «Сліпо­го» й «Сотника», «Титарівни», «Марини», «Відь­ми» та ряду інших творів. Пам’ятаючи це, ми не повинні, однак, забувати, що ці вистави здійс­нювалися за самостійними драматичними ком­позиціями. Запозичуючи в Т. Шевченка мотиви, сюжетну основу, навіть мовну тканину, автори інсценізацій у більшості випадків компонували з ліро-епосу оригінальні твори, до того ж — драматичні. Ясно, що й драми М. Кроппв- ницького «Невольник*, «Титарівна» та І. Того- *убочного «Мати-наймичка», і драматична поема ^ К. Герасименка «При битій дорозі» — то дальні «родичі Шевченкових поем, а не їх двійники.

*ч Адже при всій силі драматичного струменя пое- 4>ми великого Кобзаря все-таки залишаються в рамках ліро-епосу, а драматичними поемами декотрі з них стають у переробках інших ав­торів.

1. Кочерга визнавав «Гайдамаки» за найбільш драматичний Шевченків твір, що «являв собою навіть за формою, не кажучи вже про зміст, майже закінчену трагедію, з діалогами, стрім­кого і бурхливою дією, широко виписаними па радними сценами і — що найважливіше — з єди­ною, яскраво вираженою і справді трагічною ідеєю. Ця ідея — право пригнобленого народу на відплату своїм гнобителям...»¹⁶¹ Розвиваючи цю 1 "Т б ч>'Т>ГЬ і.'Радїїть мистеці*МГГ К М.

• . .V , ..

думку, Кочерга уточнює: «Можливо, поет або критик, що строгіше дотримуються канонів дра­матургії, захотіли б знайти в сюжеті «Гайдама­ків» ще й елементи конфлікту й боротьби,— во­ни справді мало відчуваються в поемі. (...) Єди­на, зате потрясаюча трагічна колізія, яка є в поемі,— це вбивство Гонтою в Умані своїх маленьких дітей, вихованих у католицькому мо- | настирі,—вчинок дійсно трагічний, тому що Гон­ті доводиться вибирати між батьківською лю-* бов’ю і присягою, тобто обов’язком перед бать­ківщиною і народом. Включивши в свою поему цей епізод, рівних котрому небагато в світовій драматургії, Шевченко не дбав більше про ка­нони драматичного жанру»

\/ Якщо в найдраматичнішому своєму творі «Гайдамаки» Т. Шевченко мало дбав про ка­нони драматичного жанру, то ще менше дотри­мувався він їх у «Сотнику», «Відьмі» і «Сле­пой», що, на гадку декого, є драматичними поемами. Тут на діалог покладено значне ху­дожньо-смислове навантаження, проте він під­порядкований ліро-епічній авторській розповіді

До речі, жанрову специфіку Шевченкових поем тонко відчув свого часу один з німецьких інтерпретаторів «Кобзаря» А. Курелла. В листі до Е. Вайнерта від 18 червня 1940 р., де йшло­ся про розподіл творів поета між переклада­чами, він писав: «Щодо «жанрів», то треба було розподілити декілька великих поем. При цьому я взяв собі ті, що мають біблійну тема­тику, і половину драматизованих, «Сотника». Інші драматизовані («Відьма») я виділив то­бі...» ¹

Саме драматизовані, а не драматичні,— так, власне, й слід розцінювати жанрову особливість більшості поем Т. Шевченка. Вони не висту­пають «чистими» взірцями ліро-епосу, але й не примикають до поем драматичних, в яких ви­ключене пряме авторське втручання в розвиток подій і які будуються на гострому конфлікті во­рогуючих сил, на показі персонажів у дії. Ана­логічним чином кваліфікуємо .жанр таких тво­рів, як «Богдан» Є. Гребінки, «Сковорода» П. Ти­чини, «Поєдинок» П. Воронька та інших, що їх дехто з літературознавців вважає драматичними поемами.

'/ Робота над драматизованим ліро-епосом стає для багатьох поетів тим порогом, через який вони приходять до драматичної поеми чи вір­шованої драми. Ось чому наявність драматично­го елементу в попередніх ліро-епічних поемах

того чи іншого автора дає змогу простежити його еволюцію, зрозуміти, як починався шлях драматурга, наскільки органічною е для нього потреба працювати в галузі драматичної форми. Так, перш ніж написати «маленькі трагедії», «Русалку», «Бориса Годунова», О. Пушкін опа­нував закони драматизованого ліро-епосу, зали­шивши нащадкам «Бахчисарайський фонтан», «Цигани», «Полтаву». Із драматизованих поем бе­ре свій початок драматургія Лесі Українки.! а також не одного з її спадкоємців — українських радянських поетів-драматургів.

ДРАМАТИЧНА ПОЕМА ЧИ ДРАМАТИЧНИЙ ЕТЮД?

їх словесного двобою в стадії найбільшої гостро­ти й вирішення. Творцем цього жанру в Росії був О. Пушкін — автор «маленьких трагедій»: «Скупий рицар», «Моцарт і Сальєрі», «Камінний гість» і «Бенкет під час чуми». Дальшого бли­скучого розвитку і збагачення цей жанр набу­ває в драматургії Л. Українки. Найвизначніші її драматичні поеми — «Одержима», «Вавілонський полон», «На руїнах», «У катакомбах» і «На полі крові» *.

Наведене визначення не позбавлене певних достоїнств, тож недарма воно встигло справити вплив і на теоретиків, і на практиків літератури. Проте висунута тут концепція жанру не видає­ться цілком прийнятною вже тому, що грунтує­ться на дуже малій частці художніх творів, іме­нованих драматичними поемами. Після прикла­дання цієї концепції в практиці постає питання, куди ж тоді віднести такі твори, як «У пу­щі», «Кассандра», «Адвокат Мартіан», «Оргія», які Леся Українка вважала драматичними пое­мами. Як пояснити те, що свій наймасштабніпшй твір «Руфін і Прісцілла» письменниця розгля­дала як першу частину великої драматичної поеми-дилогії «Важкі роздоріжжя»? Рамки згада­ного визначення затісні для таких монументаль­них п’єс, як, наприклад, «Бранд» і «Пер Гюнт»І Г. І.бсена. Не вмістяться в ці рамки «Свіччи- не весілля», «Ярослав Мудрий» та «Пророк»

І. Кочерги, «Тарас Шевченко» А. Малишка, «Ваграмова ніч» Л. Перзомайського, «Фауст і смерть» О. Левади, «Поетова доля» С. Го- лованівського та багато інших подібних тво­рів ?.

Та повернемося до творів, якими ілюструє­ться цікава для нас стаття «Короткого словни­ка...». Відразу легко помітити, що «Одержима» або «Моцарт і Сальері» багато чим відрізняю­ться від «Кассандри» чи «Бранда». І насамперед впадає в око їх обсяг — риса зовнішня, але не другорядна: в творах першої групи налічують­ся сотні рядків, у другій — тисячі. То як же співвідносяться пі твори між собою, як розці­нювати жанрову природу «Одержимої» чи «Моцарта і Сальєрі»?; До відповіді можуть при­служитися міркування як самих письменників, так і їхніх дослідників.

Як відомо, О. Пушкін назвав п’єси болдін- ] ського циклу «маленькими трагедіями». Та перш | ніж зупинитися ва цін жанровій характеристи- | ці, він випробував цілу низку визначень: «дра- | матические сцены», «драматические очерки», «драматические изучения», «опыт драматических изучений», з яігах перші два, за висловом Ю. Тинянова, «...підкреслюють жанротворчу роль фрагмента, два інші вказують, що віршо­ваний жанр був не тільки новим, але й теоре­тично намацувався» *.

Фрагментарність п’єс драматичного циклу

1. Пушкіна спостеріг ще В. Бєлінський, коли писав, що поет «...створив особливий вид драми, який до справжнього відноситься, як повість до роману; такі його «Сцена між Фаустом і Мефі- стофелем», «Сальєрі і Моцарт», «Скупий рицар», «Русалка», «Камінний гість». За формою і об’є­мом це не більше як драматичні начерки...»² (Підкреслення наше.— Б. М:).

Близьке Бєлінському ставлення до жанру «маленьких трагедій» І. Франка, який про одну з них («Скупого рицаря»), говорив як про «не­звичайно ефектовий драматичний образок»³. (Підкреслення наше,— Б. М.). ч| На жанрову природу драматичних творів ти­пу «Одержимої» допомагають пролити світло надзвичайно цінні висловлювання її авторки.

Хоча з-поміж різних варіантів підзаголовка для «Одержимої», «Вавілонського полону», «На руї­нах», «В катакомбах» і «На полі крові» вона зу­пинила остаточний вибір на терміні драматич­на поема, численні листи письменниці, датовані часом роботи над згаданими творами, і ті, що написані згодом, вже після їх завершення і ви­значення жанрової специфіки, засвідчують сум­ніви Лесі Українки щодо точності цього найме­нування.

У своїх листах поетеса пише про «Вавілон­ський полон» то як про «невеличку драматичну поему», то як про «маленький драматичний етюд до пари «Міріам» («Одержимій».— Б. М.), то про­сто як про «етюд». «На руїнах» вона іменує «ма­ленькою драматичною поемою», «На полі кро­ві» — «невеликим драматичним етюдом», «В ка­такомбах» — «невеликою драматичною поемою».

А в листі до І. Франка від 13—14 січня 1903 р. відшукуємо ще одне, найчіткіше і, здається, най­ближче до істини, визначення жанрової природи такого типу творів: «Свою «поему» («Вавілон­ський полон».— Б. М.) я вже скінчила, вийшла то властиве не поема, а лірико-драматична сце­на а 1а «Одержима»...» ¹⁶² (Підкреслення наше.— і Б. М.). Тут усе — і категоричне, свідоме запере­чення «поемності» «Вавілонського полону» та «Одержимої», і вказівка на поєднання в них ліричного й драматичного елементів, і визнан­ня фрагментарності, ескізності і навіть узяте в лапки слово «поема» — свідчить про чисту умовність цього терміну в застосуванні до творів такого типу і про те, що ближчим до істини було б жанрове визначення «драматичний етюд», яке й дала згодом Леся Українка подібному за своїми структурними особливостями і за розмі­ром до розглянутих речей творові «Йоганна, жін­ка Хусова».

Думку про «етюдність» п’єс типу «Одержи­мої» підтверджують не лише висловлювання Лесі Українки. Ще 1. Франко називав цей твір «прекрасним драматичним етюдом» *. А радян­ські дослідники О. Білецький, М. Гудзій, О. Ба- бишкін та ін. драматичними етюдами називають «Вавілонський полон», «На руїнах», «На полі крові».

• Акцентуючи весь час увагу на фрагментар­ності, ескізності «маленьких трагедій» О. Пуш­кіна й драматичних творів Лесі Українки («Одержима» та ін.), аж ніяк не хочемо принизи­ти цим їхньої художньої вартості. Під фрагмен­тарністю розуміються їхні суто формальні озна­ки, передусім невеликий обсяг. Що ж стосується

ідейного змісту, то він незрівнянно багатший ніж у ряді «повнометражних» п’єс. З цього цр_и1 воду наведемо міркування В. Бєлінського: «За) формою і обсягом це не більше як драматичнії начерки, але за змістом і його розвитком — це і трагедії в повному розумінні цього слова. За оригінальністю і самобутністю вони не можуть! бути порівнювані ні з якими іншими, але за І глибиною ідей і художністю форми, яка свідчить! про безпосередність акту творчості, із якого во­ни вийшли,— їх достоїнство може вимірювати­ся лише шекспірівськими драмами» ^ї. Ця думка правомірна й щодо невеликих драматичних тво­рів Лесі Українки — «Одержима», «В катаком­бах», «На полі крові». Суспільна значимість і філософська глибина порушених тут проблем підносять їх до рівня шедеврів світової літера­тури.

Зрозуміло також, що відгородити китайським муром невеликі й більші за обсягом віршовані драматичні твори — річ важка і не завжди вдяч­на. «Межі великих і малих форм хисткі,— пи­ше теоретик драматургії В. Волькешдтейн.— Ми не віднесли б до малих форм «маленькі траге­дії» Пушкіна; це згустки художньої енергії, твори виключної глибини, які вимагають відпо­відного виконання. Це не малі форми, а ескізи

крупних і вельми значних творів» *. Звичайно, у міркуванні критика, на перший погляд, є су­перечливий відтінок, але в ньому, як вдається, відбито діалектичний взаємозв’язок між зовніпі ньою стороною — обсягом «маленьких трагедій'» і їхньою внутрішньою місткістю, засвідчено, як важко вловити грань між малими й великими формами.

Підсумовуючи розмову про жанрову прина­лежність «маленьких трагедій» О. Пушкіна і «маленьких драм» Лесі Українки, не можна при­стати до думки, що творами такого типу ви­черпується все багатство драматичних поем. Більше того, враховуючи, що їх не відносять до п’єс в загальному розумінні, а вважають лише ескізами до них, ці та подібні твори претенду­ють на визначення не драматичних поем, а дра­матичних етюдів.

«ДРАМА ДЛЯ ЧИТАННЯ»

ЧИ ДРАМАТИЧНА ПОЕМА?

\

Щ

і Досить часто драматичну поему кваліфіку- ■ ють як жанр, основною прикметою якого є не » сценічність. Подібні ВИСНОВКИ урІВНЮЮТЬ у ДО- І стоїнствах драматичну поему й так звану «дра му для читання» (нім.— Ьезесігата, англ.— сіо$ґі ' drama тощо). Так, П. Волинський в «Основах теорії літератури» зазначає: «До мішаних форм належить і драматична поема; її часом нази­вають драмою для читання, або літературною драмою. Драматична поема — це твір, написаний у діалогічній формі, але без призначення для •‘—постановки на сцені. Зразками цього жанру е .«Фауст» Гете, «Каїн» Байрона. Ряд драматич­ні них поем написала Леся Українка («В катаком­бах», «У пущі» та ін.)»¹⁶³. З П. Волинським со­лідаризується О. Бандура, авторка посібника «Теорія літератури»: «...Драматична поема — літературний твір, написаний у формі діалогу, але призначений не для вистави, а для читан­ня («Бенкет під час чуми» О. Пушкіна, «В ка­такомбах» Лесі Українки)»².

Подібне розуміння драматичної поеми побу- ■ тує і серед зарубіжних літературознавців, зо­крема польських. Так, С. Сєротвінський підкрес­лює: «Драматична поема. Поема в формі драми звичайно призначена радше для читання, ніж для сцени. Наприклад, 3. Красінський: «Іри- діон» ³.

На репутацію драматичної поемп як твору

'Волинський П. К. Основи теорії літератури. Вступ до літературознавства. K., 1962, с. 288.

• Б а я д у р я О. М. Теорія літератури. Посібник для вчителів. K.. 1969. с. 214.

•Stanislaw Sierotwinski. Slownik termi- nöw literackich. Wroclaw — Warszawa — Kraköw, 1966. s. 194.

начебто несценічного представники цього жанру вплинули якнайменше. В основному ця думна складалася під впливом інших чинників.

Замислюючись над причинами театральної непопулярності п’єс родоначальника нової ро­сійської літератури О. С. Пушкіна, В. Бєлін­ський писав: «Дрібні драматичні аоемп Пушкіна, такі як: «Сальєрі і Моцарт», «Бенкет під час чуми», «Русалка», «Скупий рипар». «Рицарські сцени», «Кам’яний гість»,— незручні для спешГ, з двох причин: вонп надто ще мудровзні й ви- - сокі для нашої театральної публіки і вимага­ли б геніального виконання, про яке нам і мрія-' ти не доводиться* ¹.

Міркування видатного критика, висловлене в 1841 році, було слушне не лише для епохи Пуш­кіна і Бєлінського і не лише стосовно пушкін- ських драматичних творів. І до того, я пізні­ше драматичні поеми вимагали для себе підго­товленого глядача. Привчений до драмн прозо­вої, він і не міг одразу сприймати вірша, його метафоричності. Звиклому до зовнішньої інтря- ги, глядачеві було дуже важко «перебудовува­тися» на сюжетно «аскетпчніші» твори, до то­го ж, як правило, сповнені складних філософ­ських узагальнень, небуденної поетичної сим­воліки 3 іншого боку, театр надто мяло до зр

¹ Бєлінський В. Д\мкн про мистецтво К 1976. С. 220.

25*

про це «перебудування» глядача, не часто зна- ходив відповідну інтерпретацію для драматич­них поем, не кажучи вже про їх «геніальне вико­нання».

Навіть і в наші дні далеко не кожний сце­нічний колектив може похвалитися належною увагою до віршованої драми, в тому числі й драматичної поеми. У зв’язку з цим пригадує­ться самокритичне зізнання головного режисе­ра театру імені Євг. Вахтангова, народного ар­тиста СРСР Є. Симонова на сторінках «Правды»: «Ми, вахтанговці, пишаємося, що граємо твори Шекспіра й Пушкіна. На Жаль, не можемо за­рахувати собі в актив втілення сучасної віршо­ваної драми. І це, мабуть, загальна біда. П’єси Павла Антокольського та Іллі Сельвінського, як і раніше, прикрашають полиці бібліотек і, став­ши надбанням літератури, досі не знайшли сво­го театру й режисера. Поетична творчість Ми? хайла Светлова також чекає свого втілення. Вір­шовані драми Володимира Соловйова ставляться рідко — про них більше згадують з повагою й визнанням. До речі, ми так і не знайшли від­повіді на питання, як слід вимовляти на сцені вірш. (...) Ми ніколи не вирішимо цієї пробле­ми, якщо всерйоз не займемося віршованими творами» ¹⁶⁴.

• «Правда» 1976 12 августа.

• Майже невиправдана орієнтація театрів на прозову драму й «відхрещування» від віршова­ної призводили інколи до парадоксів. Так, нарі­каючи на байдужість служителів Мельпомени до його віршованої драматургії, і. Сельвінський якось писав: «Можуть сказати: а що, коли автор не знає сцени, коли п’єси його не театральні? Питання правомірне. Та ось ще цікаво: варто було мені кілька років тому написати п’єсу в прозі, як вона була поставлена 26 театрами. Автор той же, те ж знання сцени, а долі п’єс різні»

Загальновідомі «ходіння по муках», що випа­ли на долю видатного майстра поетичної дра­матургії, чудового знавця законів сцени І. Ко­черги. Мало в кого викликали сумнів літера­турні достоїнства його драматичних поем, але їхній шлях до глядача був непростий. З цього приводу ще до війни було складено промовисту епіграму:

І. КОЧЕРГА

(В зв’язку з долею «Пісні про Свічку» )

Хвалили п’єсу в п’ятницю, в четвер.

І знов похвалять, і не ставлять знову.

А чи не можна якось там без черг

Поставить п’єсу... позакочергово? ³

Подібною до «Свіччиного весілля» була театра^, на доля «Ярослава Мудрого» та інших творії

І. Кочерги.

г До створення навколо драматичної поемі юреолу несценічності спричинилися також від. /повідні висловлювання ряду літературознавці!

/ і театральних критиків. Спостерігаючи за тим,

! що твори цього жанру не користуються особли- ) вими симпатіями діячів сцени, що цілий ряд ви- І став за ними мав негучний резонанс поміж зага­лу глядачів, вони доходили висновку про нетеат- ральність драматичних поем того чи іншого ав­тора, а відтак і всього жанру^ІНе раз доводило­ся вислуховувати закиди щодо несценічності дра­матичних поем 1. Кочерзі. Так, у 1947 р. один з театральних рецензентів, відгукуючись на поста­новку «Ярослава Мудрого» в Харківському театрі імені Т. Г. Шевченка, твердив про неможливість у досягненні гармонійної узгодженості між спе­цифікою цього твору й. можливостями театру. І Ще красномовніший приклад з драматургією Лесі Українки, до якої байдуже поставився су­часний поетесі театр. Однією із перших міф про несценічність цієї драматургії почала склада­ти українська буржуазно-націоналістична кри-, тика, яка на сторінках «Літературно-науково­го вісника» ще за життя Лесі Українки вперто називала твори письменниці «книжковими дра­мами», «драмами для читання» тощо. Згодом цей

міф довершували інші. Всупереч істині неокла­сик М. Драй-Хмара стверджував, що «Леся не знала досконально сцени і що її більше цікавило письменство, ніж театр», бо, мовляв, «це під­тверджується ще й тим, що вона завжди пише свої драми віршами, а ще Ібсен сказав, що дра­мі вірш і ритм шкодять» ¹⁶⁵. Категоричним і не­справедливим був присуд Б. Якубського: «Дехто з критиків та читачів іноді закидає драматич­ним творам Лесі Українки їхню «несценічність». Цілком зайві закиди: письменниця ніколи й не мала їх за придатні для сцени: вона просто бра­ла найскладнішу літературну форму...»¹⁶⁶ Жит­тя не раз спростувало подібні твердження хоча й досі в літературознавстві не диво зустріти подібні думки, про що свідчать уже згадувані посібники П. Волинського та О. Бандури.

33

Шіллер. І «Натан Мудрий» Лессінга, і «До_в Карлос» Шіллсра мають спільне жанрове на­ймення: ein dramatisches Gedicht, тобто драматич­на поема. Новий жанр не підлягав узвичаєним розумінням сценічності. Тож зовсім невипадко­во в начерку передмови до «Натана Мудрого» Лессінг писав: «Я не знаю поки що такого мі­ста в Німеччині, де ця п’єса вже тепер, могла б бути поставлена на сцені» ¹⁶⁷. Зрозуміло, що в та­кій ситуації до драматичної поеми почали при­кладати означення несценічної. Певно, саме то­ді стосовно неї набирає поширення термін Le­sedrama.

Та водночас починають лунати інші голоси, над колискою нового жанру схрещуються стрі­ли протилежних думок. До суперечки докидає слово й сучасник Лессінга та Шіллера, німець­кий письменник і вчений Г. К. Ліхтенберг (1742—1799). Один з його афоризмів, поданий у властивій для автора формі іронічного пара­доксу, дуже в’їдливо висміював прихильників «драми для читання»: «Якщо можна писати дра- ми не для вистави, то я хотів би знати, хто мо­же заборонити мені написати книгу, яку жодна людина не може прочитати?»²

ИЗиетупи проти «драми для читання», особ­ливо проти ототожнення з нею драматичної пое­ми, мали місце й згодом, у XIX га в XX століт­тях,— і в Німеччині, і в інших країнах. Та най- вагоміше слово в цій справі належить театрові. і

І він не раз спростовував міф щодо несценіч­ності драматичної поеми.

Починаючи з 1801 року, йде з успіхом на сце­ні «Натан Мудрий» Лессінга, всесвітньовідоми- ми стали постановки драматичних поем «Дон Карлос» Шіллера, «Фауст» Гете, «Манфред» і «Каїн» Байрон.і.

Неодноразово оживали на сцені персонажі «маленьких трагедій» О. Пушкіна. «Перший ни­щівний удар думці про «несценічність» «малень­ких трагедій» було завдано в 1853 році спектак­лем Малого театру, в якому геніально зіграв Барона М. Щеикін. Цей образ був справжнім тріумфом Пушкіна-драматурга» *. Найбільшої слави зажили трагедії Пушкіна після Жовтне­вої революції, коли до них звернулись десятки театрів нашої країни,— і не тільки професійних, але й самодіяльних. Серед найбільш вдалих ви­став передвоєнного часу критика називала спек­такль із трьох творів («Моцарт і Сальєрі», «Ка­м’яний гість», «Бенкет під час чуми»), постав­лений режисером С. Радловим 1936 р. в Ленін-

граді, та роботи двох московських театрів — по­казані 1937 р. Подіями в мистецькому житті початку 60-х років стали постановки «малень­ких трагедій» в Ленінградському театрі імені О. Пушкіна та в Латвійському театрі драми.

З успіхом були втілені на сцені драматичні етюди Лесі Українки: «Вавілонський полон», «На руїнах», «В дому роботи, в країні неволі» та «На полі крові», здійснені па початку 20-х років Першим державним драматичним театром УРСР імені Т. Г. Шевченка.

У зв’язку із сторічним ювілеєм Лесі Україн­ки драму «Кассандра» показали Київський театр імені І. Франка та Запорізький театр імені М. Щорса. Обидві вистави стали значними теа­тральними подіями. За підсумками конкурсу на краще сценічне втілення творів Лесі Українки, спектакль франківців завоював диплом першого ступеня Міністерства культури УРСР та Україн­ського театрального товариства. Театральна кри­тика звернула увагу на актуальність звучання драматичної поеми Лесі Українки, зокрема на виконання образу головної героїні: «Кассандра — Ю. Ткаченко — свято актриси, свято глядачів. Роль, написана понад півсторіччя тому, вигля­дає ... адресованою нашій сучасниці»

У різні часи з’являлися на кону театрів пое­ми І. Кочерги: «Свіччине весілля», «Ярослав Мудрий», «Пророк». Найбільші сценічні тріумфи зв’язані з постановками «Ярослава Мудрого*. Вперше винесений на суд глядачів колективом Харківського театру імені Т. Шевченка, спек­такль вже у 1947 році здобув Державну премій» СРСР. А наприкінці 60-х — на початку 70-х років народилися ще два сценічних втілення цієї п’єси — в Запорізькому театрі імені М. Щорса та в Київському — імені І. Франка. Вистава «Ярослава Мудрого» принесла високу нагороду запоріжцям — Державну премію Української PCP ім. Т. Г. Шевченка 1970 року.

• Досить істотні корективи в узвичаєне понят­тя сценічності вносить наше сьогодення. Сучас­ний глядач сприймає як належне і те, що спек­такль Литовського академічного театру драмп «Вибираю мужність», в якому створено образ Рози Люксембург, цілком побудований на ма­теріалі листування безстрашної революціонер­ки; і те, що по ходу п’єси О. Штейна «У часу в полоні», присвяченої Вс. Впшневському, на сцені Московського театру сатири зустрічаються два Всеволоди — юний і змужнілий, а дія до­повнюється зверненими до залу пристрасними монологами.

Поступово набуває реальності передбачен­ня А. Луначарського щодо театрального майбут­нього ряду поетичних драм (1919): «Буде час.

Э7

КОЛИ, може. ДОПОМОГОЮ інших поетів у деякій переробці для театру ми побачимо іі «Звільне­ного Прометея» Шелл і, й великі драми-містиш Байрона, й «Іридіона» Красінського, й «Лдама» Мадача, й багато іншого»

Не так давно на сценах Москви й Ленинграда Будапештський національний театр покапав дра­матичну поему І. Мадача «Трагедія людини»,І монологи та діалоги-дискусії якої сповнені склад­них філософських роздумів, що перегукуються; з найпекучішими проблемами нашого часу. Цю [ виставу В. Комісаржевський протиставляв п’єсі | С. Беккета «Кінець гри», пройнятій відчаєм, без- [ надією, яку йому довелось переглянути в Хель-1 сінкі, наголошуючи, що спектакль угорців — і «один з прикладів того, як відповідають митці і соціалістичного світу на трагічні питання люд-1 ської історії. В знаменитій драматичній поемі І Імре Мадача «Трагедія людини» Люцифер пока-¹⁶⁸ зує Адамові та Єві всю недосконалість життя, в чому вони можуть пересвідчитися, здійснив­ши уві сні мандрівку по віках — від древнього Єгипту до того страшного дня, коли на замер­заючій землі, після всіх глобальних катастроф, може зостатися в живих лише жалюгідна жменька напівдиких людей... Низка моторошних картин проходить перед очима Адама, але на

грані його відчаю виникає нове життя, яке го­тується дати його дитині перша мати Землі Єва... «Людино, вір, надійся і борися!» — цими мужніми словами завершується грандіозна фре­ска угорського поета» *.

-''Практика сучасного театру настійно спонукає до перегляду вже усталених сценічних канонів і уявлень. Невипадково штучним видається по­діл п’єс на су і о літературні й на ті, що призна­чені для театрального втілення. «Стара шкільна премудрість,— принагідно зауважував у рецен­зії на книгу драматичних етюдів Я. Апушкіна «Образы и судьбы» О. Дейч,— розрізняла «дра­му для сцени» і «драму для читання». Але при нинішній театральній техніці найскладніші «драми для читання» з безліччю епізодів та пе­ремін стають «драмами для сцени», і навпаки, сучасний досвідчений читач будь-який драма­тичний твір може сприйняти в усій його есте­тичній красі і без театрального кону»¹⁶⁹.

\/Подеколи ми стаємо свідками плідного спів­робітництва сучасного театру з поетами-драма- тургами. Один з яскравих прикладів цього зв’я­заний з іменем О. Левади. «...Без співробітни­цтва з театром, без творчої допомоги театру одна з моїх п’єс ніколи б не була написана,— признавався він.— Героїчну драму «Камо» я написав як п'єсу тільки тому, що на це мене на- І штовхнув театр імені Заньковецької, зокрема його керівник Борис Васильович Романицький. (...) Коли я ознайомив його з початковими ескі­зами майбутньої п’єси, театр переконливо під­креслив, які саме драматургічні й сценічні мож­ливості таїть в собі цей матеріал» *. Прина­гідно згадаємо, що над постановкою «Фауста і смерті» театр імені М. Заньковецької почав пра­цювати, коли остання дія ще не була напи­сана.

Говорячи про можливість, придатність дра­матичних поем для постановки на сцені, маємо не забувати й про те, що сцена — то не лише І кін драматичного театру. Збагачені музикою, драматичні поеми та етюди йдуть з великим успіхом на сцені оперній, зокрема «маленькі трагедії» О. Пушкіна, «Лісова пісня» Лесі Українки та низка творів радянських поетів-дра- матургів.

^Численні «випадки з практики» засвідчують, що вони театральні не в однаковій мірі. Є поміж них твори, що. заволодівають коном майже без режисерського втручання в їх текстову ткани­ну. Інші приходять до глядача із скороченнями, а деякі зазнають істотних змін і переробок. Не­однаковим ступенем театральності наділені дра-

матичні поеми і драматичні етюди, так само як і однотипні твори різних поетів-драматургів, а часом — одного й того ж автора.

«Драма для читання» чи драматична поема?=гу Вже час відмовитись від думки про азсненіч- у ність драматичної поеми, її жанрову специфіку І слід визначати не стільки за театральністю, і скільки за внутрішньою структурою.

ПРИКМЕТИ ЖАНРУ

г~—

Визначаючи основні прикмети жанру, слід ' брати до уваги, що «...це поема в діалогічній фор­мі», як зазначав О. Білецький \ або драма в формі віршованій.— додамо ми. Це найбільш за- | гальна характеристика драматичної поеми як \ твору, що поєднує в собі ознаки кількох літера­турних родів.

Звичайно, не кожний драматичний твір, на­писаний віршем, не кожна віршована драма є драматичною поемою. Здається, не потребує особливої аргументації те, що нічого спільного з драматичною поемою не має віршована коме­дія: основні колізії та характери в драматичній поемі трактуються не в комічному, а в драма­тичному, нерідко трагедійному плані. Проте дра-

матичйа поема не виключає елементів коміз-

— Згадаймо хоч би пригоди ченців Симео­на та Фоки у «Свіччиному весіллі» чи історію монаха-переписувача Свічкогаса з «Ярослава Мудрого».

Важче відмежувати драматичну поему від «серйозної» віршованої драми. Для цього треба насамперед з’ясувати родові ознаки драматич­ної поеми.

НАСНАЖЕНА ТЕПЛОМ ЛІРИЗМУ

і У критичній літературі нерідко доводиться стикатися з зарахуванням драматичної поеми виключно до роду епічного. Так чинять, зокре­ма, Р. Бікмухаметов, Й. Кисельов та ін. Такий принцип досить послідовно витримано в «Історії української радянської літератури» (1964).

Як відомо, драма в широкому розумінні сло- в'а не цурається епічного та ліричного елементів [ і все ж не стає від цього ні чисто епічним, ні {І ліричним твором. Драматична поема так само я всотує в себе і ліричний, і епічний елемент, але I це не робить її ні суто ліричною, ні, тим біль- I ше, епічною,— на грані драматичного, ліричнр- 1 го й епічного народжується цілком самостійний