Жанр. Віршована драма теж синтезує всі три способи відображення дійсності. В чому ж тоді різниця між нею і драматичною поемою? Оче-

видно, її правомірно шукати в тому, який з трьох способів є визначальним.

Звернемося до статті В. Бєлінського «Поділ поезії на роди і види». Говорячи про драми Шекспіра, «ці переважно драматичні творіння щонайвищої творчої сили», і зазначаючи, що вони «багаті ліризмом», критик уважав за по­трібне наголосити, що для творів великого ан­глійця найбільш характерний після драматич­ного епічний, а не ліричний елемент: «Шекспір (...) написав багато творів, які мають займати середину між трагедією та комедією і які мож­на назвати епічними драмами» До речі, ці епіч­ні драми ні В. Бєлінський, ні їх автор не нази­вали драматичними поемами.

На противагу епічній драмі В. Бєлінський висунув поняття лірична драма: «Орлеанська діва» і «Мессінська наречена» Шіллера є пере­важно ліричні драми, в яких дія відбувається начебто не сама для себе, а має значення опер­ного лібретто, і яких суть становлять ліричні монологи, що висловлюють основну ідею кожної з них. Це поетичні апофеозп благородних при­страстей, високих помислів і великих явищ,— що особливо можна сказати про «Орлеанську діву». «Манфред» Байрона і «Фауст» Гете — та­кож ліричні драми, хоча п іншого характеру: це

'Белинский В. Г. Эстетика и литературная критика о 2-х томах т. 1. с. 526—527.

поетичні апофєози натури, що розпалася, внут­рішньої людини, котра через рефлексію прагне до втраченої повноти життя» *.

Хоча ці ліричні драми В. Бєлінський не від­носить до драматичних поем, але в їх аналізі підкреслює ряд рис саме цього жанру. Відомо, що драматичною поемою назвав свого «Манфре­да» Дж. Байрон, що багато дослідників прикла­дають термін «драматична поема» і до «Фауста» Й. Гете. Ми знаємо цікавий факт з «перейме­нуванням» «Орлеанської діви» Ф. Шіллера її російським перекладачем В. Жуковським, кот­рий на місці авторського жанрового визначення «романтична трагедія» поставив своє — «драма­тична поема».

Перед тим як зробити деякі висновки, варто ще звернутися до надто повчального досвіду Лесі Українки. До 1912 р. Леся Українка напи­сала вісімнадцять завершених драматичних тво­рів, шістнадцять з яких — віршовані: драматичні поеми, драматичні поеми-казки, драматичні етю­ди й діалоги. І За рік до смерті нею був ство­рений «Камінний господар». Володіючи досить тонким теоретичним чуттям, Леся Українка від­разу намагалася визначити жанр п’єси. «Камін­ний господар» мені здався першою справжньою драмою з-під мого пера, об’єктивною, скон-

Белинский В. Г. Эстетика и литературная критика в 2-х томах т. 1, с. 496.

центрованого, не затопленого лірикою, .зовсім но­вою супроти моєї звичайної манери...» ¹ Це з ли­ста письменниці від 5 жовтня 1912 р„ адресо­ваного сестрі Ользі. А в листі до О. Кобилян- ської від 3 травня 1913 р., розповідаючи про на­пружену роботу над «Камінним господарем», Леся Українка зізнається, що знову й знову пра­цювала «над уже скінченою драмою», «щоб зробити її короткою (вона була чи не двічі довша, ніж тепер), щоб сконцентрувати її стиль, наче якусь сильну есенцію, зробити його лаконічним, як написи на базальті, увільнити його від ліричної млявості та розволіклості (ко­мусь все здається, що він на те дуже хорує!), уняти сюжет в короткі енергічні риси, дати йому щось «камінного» ².

Думки Лесі Українки з приводу «Камінного господаря», на котрі, на жаль, не звертали на­лежної уваги літературознавці, допомагають з’я­сувати жанрову специфіку не лише цієї п’єси, а й інших. Камінний господар» видався Лесі Українці «першою справжньою драмою» не тому, що раніше написані твори вважала недовершенп- ми (серед творчих сходинок була «Лісова пісня»), і не тому, що він за розмірами, мас­штабністю охоплення подій, кількістю персонажів

перевершував усі попередні п’єси. Ця п’єса з погляду поетеси «сконцентрована», «об’єктивна», вдаючись до термінології В. Бєлінського — «епіч­на драма». Показово, що, десятки разів згадую­чи в листах «Камінного господаря», Леся Укра­їнка послідовно називає його «драмою» і тільки «драмою» іменують цю п’єсу численні дослідни­ки творчості письменниці.

На відміну від «Камінного господаря», де після драматичного найсильніший епічний елеї* мент, у написаних раніше п’єсах Лесі Українки разом з драматичним домінує ліричне начало, майже витісняючи епічне. Особливо це відчут­но в драматичних етюдах «Одержима», «Ваві­лонський полон», «На руїнах», «Айша та Мохам- мед», «На полі крові» та інших лірико-драматич- них композиціях, у яких епічний елемент від­сутній, за винятком хіба-що ремарок. Нерідко ці п’єси, вживаючи вислову самої Лесі Українки, «затоплені лірикою», правда, не настільки, щоб загасити полум’я боротьби. В драматичних пое­мах «Осіння казка», «У пущі», «Лісова пісня» тощо міра епічності, «об’ективноедт» зростає, та все ж домінують драматичне, а також ліричне чала.

Отже, основна різниця між віршованою дра­мою і драматичною поемою в тому, яку питому , вагу відведено у них для епічного й ліричного начал. В драмі переважає перше, в поемі — дру-

ге. Інакше кажучи, віршована драма «об’єктив-і віша», «безпристрасніша», «спокійніша», а дра-| матична поема «суб’єктивніша», емоційніша, за-\ душевніша, схвильованіша. До речі, згадані прикмети знаходять відбиток і в уточнюючих жанрових дефініціях. Так, до віршованої драми прикладають визначення драматична повість, а драматичну

\/Зрозуміла річ, грань між віршованою драмою і драматичною поемою досить малопомітна. Дра­матичні поеми навіть одного й того ж автора наділені неоднаковою мірою ліризму, що від­повідно до цього вони ближчі до звичайної вір­шованої драми чи дальші від неї. Так, «Свіч- чине весілля» І. Кочерги ліричніше, аніж «Яро­слав Мудрий», котрий завдяки цьому стоїть ближче до драми «епічної», так бп мовити, шек- спірівської. Але в обох випадках струмінь лі­ризму досить сильний, що робить ці творп високоемоційнпми, надзвичайно поетичними і дає підстави розглядати їх у рамках драматичної поеми, а не віршованої драми.

У чому ж ліризм драматичних поем, про який уже багато йдеться і який вирізняє їх з-поміж усієї сукупності віршованих п’єс?

М Іноді цей ліризм дає про себе знати ще до того, як візьмуть слово иерсонажі твору. Маю­ться на увазі ті компоненти, шо випереджають безпосередню дію: поетичні інтродукції, прологи,

передмови, посвяти, які віднаходимо в драма­тичній поемі-казці І. Франка «Сон князя Свя­тослава», в драматичних поемах «Невідомі сол­дати» Л. Первомайського, «Легенда про матір» К. Герасименка, «Тарас Шевченко» А. Малиш­ка, «Серця хоробрих», «Зоря на обрії», «Перво­цвіт» Л. Дмитерка тощо. І хоч згадані поетичні заспіви до драматичних творів є позадійовим елементом, він продовжує жити не лише в кни­зі, але й на сцені, виконуючи роль своєрідної увертюри, яка вводить читача й глядача в пое­тичну атмосферу п’єси, настроює їх на високий емоційний лад.

^ Ліризм драматичної поеми проявляється та­кож у ремарках, що мають епічно-ліричний ха­рактер. Додамо, що роль ремарок у драматичній поемі набагато вагоміша, ніж у драмі віршова­ній, не кажучи вже про прозову. Тут пригадую­ться слова Лесі Українки з листа до матері від 24 травня (6 червня) 1912 р., де вона заува­жує про сценічну реалізацію «Лісової пісні»: «...я могла б подати поради щодо костюмів (ви­писувати те все в ремарках було б незугарно, бо в сій речі і ремарки мають свій «стиль», а не тільки «служебне значіння»)»¹.

Художня функція ремарок властива й творам українських радянських поетів-драматургів, зо-

¹ У к р а ї я к р Леся. Твори в £і-ти томах, т. 5, с. 621.

крема «Казці про Чугайстра» П. Воронька ти «Трояновим дітям» Н. Забіли, «Олексі Довбушу» Л. Первомайського чи «Тарасу Шевченку» А. Ма­лишка. Так, кожна ремарка у творі А. Малишка наснажена ліризмом: «Ллється реквієм, як чор­на ріка, і плачуть Бетховени, Лисенки і Чайко в- ські всього світу. А вже могутній хорал зем­них голосів переходить у літо, в людську щедро­ту і в спіле колосся землі» ¹. Зайве доводи­ти, що подібні ремарки, поетичні самі по собі, підтримують темперамент всього твору, виправ­дують його підзаголовок — драматична пісня.

• Побутує думка, що велика увага до рема­рок — річ малопотрібна, а то й зайва, що до­кладне їх виписування — ознака драматургіч­ної, а відтак і сценічної недовершеності п'єси. Проте насправді це не так. Сповнені поетично­сті, ремарки драматичних поем реалізовувались не раз на театральному кону, де їхнє драма­тургічне слово набувало сценічного втілення їх безпосередній вплив позначився на художньому оформленні спектаклів — доспть згадати числен­ні постановки «Лісової пісні» та інших дра­матичних поем Лесі Українки чи спектаклі за творами 1. Кочерги, О. Левади. П. Воронька та ін.

. ¹ Малишко А Тарас Шевченко. Драматична РІСНЯ. Н- 1964. с. 95.

Крім ремарок та згадуваних раніше заспівів, ліризм драматичної поеми проявляється в ав­торському голосі, котрий іноді супроводжує весь перебіг дії твору, виконуючи роль, подібну до тої, що в давньогрецькій трагедії відігравав хор. Призначення і характер цієї ролі не змінюється від того, чи виступає сам автор, чи свою місію він покладає на інші постаті, фігури, не виклю­чаючи й абстрактні. Так, в драматичній поемі Л. Дмитерка «Первоцвіт», де відтворено образ молодого В. І. Леніна, фігурує від першої до останньої сторінки символічний Голос Історії, котрий допомагає підкреслити розмах й значу­щість діянь великого вождя.

Певну «ліротворчу» функцію відіграють у драматичній поемі вставні пісні та вірші, кот­рими особливо рясніють твори драматичної шев­ченкіани.

І заспіви, і ремарки, й авторський супровід дії, і вставні пісні та вірші — то помітні вкрап­лення в ліричний струмінь драматичної поеми, але його основу становить безпосередня дія. мо­нологи персонажів. Сповнений ліризму, монолог посідає значне місце в «Дон Карлосі» та в «Ор­леанській діві» Ф. Шіллера, в «маленьких траге­діях» О. Пушкіна, в «Двох світах» А. Майнова, в «Дон-Жуані» О. К. Толстого і т. д. Дуже ба­гато важить він у драматичних етюдах га пое­мах Лесі Українки: «Одержима», «В катаком-

бах», «Кассандра», «Руфін і Прісцілла», «Лісова пісня», «Оргія» та ін. Чимало їх, наснажених душевним трепетом і глибиною думки, набули самостійного звучання і широкого резонансу. Ц< Монолог Неофіта-раба «А мало нас пмпшуло да­ремне...», зворушливе й мудр" зізнання Мавки, що починається словами: «О, не журися за ті­ло!». Досить уважні до монологу й такі у країн ські радянські поети-драматурги. як І. Кочерга.

0. Левада, П. Тичина, А. Малишко. Л. ІІсрво- майський та ін. -—-я

\/₍Особливо потужним ліризмолі наснажує дра­матичну ПОеМу ВИутрІПГНІ і’і Мої). і ІмГ. бо , Яі.'-ІС ■ важко уяви ї м с• • Г); справжлні і чір цього жанру.

Він є необхідним засобі і'і саморозкриття пер^ - сонажа: залпіпашч псь наодинці. той ці ш: змогу виказати найтонші порухи свого серця, гі*. чого не вислови в би в ініпііі ситуації Ь* того ч; і сам автор може виповісти мере:; внутрішній чю нолог героя иаи.шпоніти і ті с мої tvvkii і ночут тя, підкреслити ідейне спрямування твору 1 іН\ - ТрІШНІІІ МОНОЛОГ С нерідко Т\ І Ці-14 Ip.IM.J і ИЧНоІ поеми. Найбільшою увагою у і*•» гоютт» и< # справжні майстри цього жанру.

Знову звернемося ДО ТВОрЧОСТ І . 1«Ч . N t>p.«lM ,ц Вже в її ранній драматичній сцені *іфіг«»яія • Тавріді» внугрішній монолог героїні иг тідялш займав більшу частину п'єси, але і акумулм я собі її суть: заради «слави рідної країни* можи«

пожертвувати усім особистим Подібне маємо в «Одержимій», центром якої є монологи Мірі- ам, звернені до самої себе та до уявлюваного супротивника. В цих звертаннях, що нагадують найемоційніші вірші Лесі Українки, вирують благородні пристрасті самої поетеси з її без­компромісністю («...Я любить не вмію ворогів») та муками неприйнятої жертовності («Де ж ще більше горе, як не могти віддать за друга ду­шу?..»). На долю внутрішніх монологів падає відчутне навантаження в драматичній поемі «У пущі». Ними щедро наділено центрального персонажа Річарда Айрона, особливо в третій дії, де загострюється характер конфлікту — його гереном стає роздвоєна душа скульптора. Один з монологів, що починається словами: «Невже нема такої сили в світі...», дає найдостовірніший ключ до розуміння трагедії митця, котра влов­люється хоча б у цьому фрагменті, емоційність якого побільшують риторичні запитання, ана­фори, синонімічні повтори:

Чого бракує творові моєму?

Хто може се мені тепер сказати?

Хто може дати раду? Люди йдуть, минають мовчки, мов глухонімії, немов їх очі з темною водою, що дивляться й не бачать! Чи не краще було тоді, як руки фанатичні мої утвоои в порох розбивали?

Бо се ж таки було якимсь признанням, що хист мій справді може мати силу, для них лиху, ворожу, нечестиву, а все ж велику! Проти мене люто боролися, і я тоді боровся...

Тепер я був би й ворогові радий, але його немає.. ¹⁷⁰

Емоційно збагачують внутрішні монологи «Ваграмову ніч» Л. Первомайського, «Камо» та «Фауст і смерть» О. Левади та низку інших тво­рів. І навпаки, однією з причин емоційної не­виразності таких, скажімо, драматичних поем, як «Дніпрові зорі» Н. ГІриходько або «Квіт папо­роті» Л. Забашти, є повна чи майже повна від­сутність внутрішніх монологів.

Ч/ Акцентуючи увагу на «ліротворчій» функції внутрішніх і звичайних монологів, ми не повин­ні забувати тої простої істини, що їх ліризм має вагу лиш тоді, коли допомагає створювати драматичне напруження, яке притаманне тво­рам справжніх майстрів.

Нарешті, досить важливим компонентом лі ричної атмосфери в драматичній поемі є сама віршова форма, про що вже частково йшлося в попередньому розділі. О. Довженко писав, що «...звичайні слова, сполучені волею автора в уро­чисті ряди, обертаються часом в поеми, спов­нені нового хвилюючого змісту» *. Сполучати

«звичайні Слова» в «урочисті ряди» допомагає авторам драматичних поем віршована мова з її метром, римою, інверсією, метафорою та іншими чинниками.

Насамперед про метр. Як і віршована драма в широкому розумінні, драматична поема послу- гується часто білим п’ятистопним ямбом. Крім низки п’єс світової драматургії, це підтверджує переважна більшість творів Лесі Українки, а та­кож «Ваграмова ніч» та «Олекса Довбуш» Л. Первомайського, «Легенда про матір» К. Ге- расименка, «Поетова доля» й «Перший грім» С. Голованівського тощо. Часте звертання поетів- драматургів до неримованого ямба пояснюється, з одного боку, природністю його інтонації. Це ще свого часу помітив Арістотель: «...коли роз­винувся діалог, то сама його ирирода винайшла властивий йому розмГр, бо з усіх метрів ямбіч­ний найбільше наближається до розмови» *. З ін­шого боку, білий ямбічний вірш дає змогу го­ворити на високих регістрах, в емоційно піднесе­ному, справді поетичному тоні.

Крім п’ятистопного неримованого ямбічного розміру, в арсеналі поетів-драматургів низка інших метрів. Гармонійно поєднані вони в «Лі­совій пісні», де з п’ятистопною сусідять інші ямбічні структури, а також три-, шести- і семи- стопний хорей, дво- і тристопний анапест, дак­тиль, амфібрахій, коломийка тощо. Таке розмаїт­тя Леся Українка вважала правомірним лише в драматичній поемі-казці. Що ж до радянських поетів-драматургів, то вони чергують різнома­нітні віршовані розміри не тільки в творах каз­кового характеру («Івасик-Телесик» Є. Фоміна та

А. Шияна, «Казка про Чугайстра» П. Воронька. «Вітрова Донька» В. Зубаря та ін.), а й у пое­мах, позбавлених фантастичного елементу. Так, у драматичній поемі А. Малишка «Тарас Шев­ченко» знаходимо п’яти- і чотиристопний ямб, коломийку, хореїчні, дактилічні та інші форми. Багата також ритміка «Арсеналу», «Фауста і смерті». Українські радянські поетп-драматургп надали прав громадянства таїшм рідкісним у драматургії розмірам, як чотиристопний анапест, котрим написаний «Камо» О. Левади, та чоти­ристопний хорей, використаний В. Швеием у «Сивій квітці».

• Майстерність у використанні ритміки виправ­довує себе лише тоді, коли не є самоціллю, а сприяє художній виразності твору. Тому навряд чи можна вважати вдалим експеримент С. Го- лованівського, який для відтворення склад­них, напружених подій колективізації україн­ського села застосував грайливий ритм ко­ломийкового вірша в драматичній поемі «Кате­рина».

Емоційність вірша посилюється таким чинни­ком, як рима. Щоправда, поспіль римовані тво­ри цього жанру зустрічаються рідко. Переваж­но це легенди або казки,\ як: «Троянові діти»

Н. Забіли чи «Казка про Чугайстра» П. Воронька. Частіше поети-драматурги чергують неримовану мову з римованою.; При цьому справжні майстри вдаються до рими лиш тоді, коли вона, так би мовити, працюватиме на твір.

Чутливо й уважно ставився до рими І. Ко­черга. Вона то цементувала афоризми його ге­роїв, як, наприклад, Шуреііка в «Ярославі Муд­рому»:

Раніш ніж храми будувать святі,

Годиться правду ствердити в житті;

то супроводжувала вибух їхніх почуттів (чис­ленні Шевченкові монологи в «Пророкові»); то вінчала кожну з п’яти дій «Ярослава Мудрого» або фінали двох інших його драматичних по­ем — «Свіччиного весілля» та «Пророка».

І рима, і ритм — то важливі засоби створен­ня емоційного, поетичного настрою. Як писав український радянський дослідник драматургії Яків Мамонтов, «віршована мова сама по собі становить уже певну гарантію від натуралізму та жанризму і раз у раз нагадує драматургові, що він поет» '. Він застерігав: «Але в цьому

ховається й найбільша небезпека для драматич­ного твору, що пишеться віршованою мовою: захоплений віршем драматург може зовсім за­крити своєю поетичною особливістю дійових пер­сонажів, і тоді це будуть вірші, лірична поезія (може, навіть дуже досконала), але не драма­тична мова. Саме з таким явищем, на мою дум­ку, ми зустрічаємось у п’єсах І. Сельвінського та Л. Первомайського, особливо в «Невідомих солдатах» *.

Ось ми й підійшли до вельми значущого мо­менту: чи достатньо драматичній поемі бути тільки ліричною? Чи не перестане вона бути поемою драматичною, коли загубить інший свій провідний елемент?