Михаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841)

М.Ю. Лермонтов до сих пор остается загадочной фигурой в русской литературе. Все утверждения нуждаются в разъяснении, при всем том, что облик поэта имеет конкретные черты.

Что такое романтизм? Что такое реализм? Какой из этих художественных методов по преимуществу характеризует Лермонтова? Кто-то считает его романтиком (В.А. Мануйлов, К.Н. Григорян), другие настаивают на «слиянии» или «синтезе» романтизма и реализма (И.Л. Андроников, У.Р. Фохт, Б.Т. Удодов). Положим, относительно «Героя нашего времени» о «синтезе» договориться можно. А как быть с «Демоном», которого Лермонтов пишет десять лет, и последняя, восьмая редакция приходится на срок окончания «Героя нашего времени»? И вообще, можно ли говорить о том, что Лермонтов перешел от романтизма к реализму, нужно ли считать реализм желанной добродетелью всякого значительного писателя 30-х годов, тем более гениального? А что такое Лермонтов по отношению к Пушкину? Действительно ли ученик в чем-то пошел дальше учителя? Или этот вопрос даже ставить неприлично? Да и лермонтовский период в литературе длился всего четыре года (1837-1841). Всерьез ли это?

Ставящие вопрос о «слиянии» или «синтезе» обычно не учитывают органичности дарования поэта, и дело сводится к дозировкам: тут прибавить, там убавить того или иного элемента – вот вам подлинный, развивающийся Лермонтов...

Неясность и загадочность Лермонтова – во многом результат несовершенства наших литературоведческих категорий, несовершенства методологии. Лермонтов требует безыскусственного, органического постижения его внутреннего мира без предвзятой мысли, наложения готовых формул. Нужен абсолютный слух по отношению к «фактуре» Лермонтова. Думается, что и в личные намерения Лермонтова входило желание быть загадочным, он не любил раскрывать душу и предпочитал оставаться таинственным, демоническим романтиком. Время отчеканило такой тип человека и такой же тип творчества – в этом величие и историческое своеобразие Лермонтова.

А тут помогала еще судьба, стечение житейских обстоятельств.

Тархановское отрочество было оседлым, уютным. Шло учение, пробуждался талант. Во время пансионского и университетского московского четырехлетия в домике на Малой Молчановке формировались характер, убеждения поэта. Потом началась офицерская кочевая жизнь, казарменное неустройство, палаточные лагеря. Сочинялось больше в уме, на биваках, в кибитках, верхом. Не было манеры хранить черновики. И приятель Святослав Раевский, и родственник А. Шан-Гирей свидетельствуют: Мишель почти всегда писал без поправок, но это означало лишь, что произведение филигранно целиком отделывалось в уме, про себя, и только в последний момент предавалось бумаге без помарок. Мы почти не знаем творческой истории главных произведений Лермонтова. Он любил работать параллельно над несколькими замыслами, причем счастливые находки в одном из них (независимо от жанра, сюжета или идеи) перекочевывали в другие произведения. Например, на перестройку «Демона» в его восьми редакциях повлияли опыты кавказских поэм – «Измаил-бей», «Аул Бастунджи», и место действия перенесено из Испании на Кавказ, а героиня, католическая монахиня, которую искушает Демон, заменена на легендарную грузинскую Тамару. Для разработки же сложного характера Демона нужны были такие прецеденты, как богоборческий образ Юрия Волина из романтической драмы «Люди и страсти» (1830), энергичного борца со злом Александра Радина из драмы «Два брата» (1834-1836) и «демонического» Арбенина из «Маскарада» (1835-1836).

Творчество Лермонтова автобиографично в гораздо большей степени, чем пушкинское. Таковы его вся ранняя лирика и драматургия. Он постоянно занят построением своего внутреннего мира, начиная с дерзких головокружительных высот: «Нет, я не Байрон, я другой» (1832). А двумя годами раньше уже открывается счет непримиримым раздорам с самим господом богом, мироустройства которого поэт не принимает («Молитва», «Не обвиняй меня, всесильный»). Жажда песнопения еще в форме молитвы (по отношению к Всесильному «субординация соблюдена»), но без тени покаяния. У поэта свои «святые заблуждения». Важно, что его ум «далеко бродит» от благочестия: уже противоборствуют две «святости»: «И часто звуком грешных песен / Я, боже, не тебе молюсь». Но в том же году объяснение с богом происходит начистоту, и облекается в самостоятельный образ Демона, обретаются главные поэтические формулы его изображения: «Собранье зол – его стихия: / Он любит бури роковые». У поэта-Демона есть свой «трон», он совершенно отвергает какое-либо двоевластие с богом. Если у Пушкина встречи с Демоном были «печальны», то Лермонтов называет Демона как бы «своим» двойником.

Переходной в самопостроении является «Русская мелодия» (1829) – тут все признаки истинного романтизма, личной «малой вселенной». Не хватает лишь конкретных определений созданного в воображении «мира иного» и «образов иных существованья»:

Я цепью их связал между собой,

Я дал им вид, но не дал им названья...

Названия вскоре стали появляться и складываться в особый мир образов-колоссов в лицах, настроениях, целенаправленных чувствах: Наполеона, «мужа рока», Новгорода, Кавказа, человека, стонущего от рабства и цепей («Жалобы турка»). Конкретизация нарастает; это речь о революционной Франции тех лет:

Опять вы, гордые, восстали

За независимость страны,

И снова перед вами пали

Самодержавия сыны.

(10 июля 1830)

И тут же предсказание, обращенное к России, которая когда-нибудь подымется со всеми своими силами:

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет...

И сам поэт – не сторонний наблюдатель: он вписывается в грозные масштабы большой истории:

Боюсь не смерти я. О нет!

Боюсь исчезнуть совершенно.

Хочу, чтоб труд мой вдохновенный

Когда-нибудь увидел свет.

Стихотворение с выставленной в заглавии датой – «1831-го июня 11 дня», значение которой до сих пор не разгадано, полно поразительного предчувствия автором своего трагического жребия. Тут уместно напомнить А. Шопенгауэра: «Смерть – вдохновительница философии», и все искания смысла и ценностей жизни сходятся в одном фокусе, в нем же и вся мораль, и вся религия добра и зла. Сознательное отношение к своему «я» непременно сопровождается критической оценкой окружающего мира. Тут каждый стих – пророчество.

Грядущее тревожит грудь мою,

Как жизнь я кончу, где душа моя

Блуждать осуждена, в каком краю

Любезные предметы встречу я?

Но кто меня любил, кто голос мой

Услышит и узнает?.. И с тоской

Я вижу, что любить, как я, порок,

И вижу, я слабей любить не мог.

Какие великие богатства, ценности собирает поэт в своей душе! Это не меланхолик из греевской элегии, не «бедный певец» Жуковского, не пушкинский герой счастливого порыва («Пока свободою горим...»). Перед нами – полное самосознание своего рокового предназначения, несгибаемости воли, занятости коренными вопросами жизни.

Под ношей бытия не устает

И не хладеет гордая душа;

Судьба ее так скоро не убьет,

А лишь взбунтует; мщением дыша

Против непобедимой, много зла

Она свершить готова, хоть могла

Составить счастье тысячи людей:

С такой душой ты бог или злодей...

Такое ожесточение мыслей и чувств возможно только у бойца, пережившего много схваток. А здесь – молодой певец, но он сын «безвременья», испивший горькую чашу после разгрома предшествовавшего поколения. Здесь все имеет эпохальный масштаб: и горечь поражения, и жажда мщения, и готовность к роковой борьбе:

Я предузнал мой жребий, мой конец,

И грусти ранняя на мне печать;

...........................................

Кровавая меня могила ждет,

Могила без молитв и без креста.

Здесь и зреет демоническое начало, окрашивающее все творчество Лермонтова, преодолевать которое не было никакой необходимости. Это – «с небом гордая вражда» – романтический эквивалент коренного свойства всей русской литературы – ее будущей гражданственности.

Исключительность была силой Лермонтова. Расчет до конца со всем злом: «Прощай, немытая Россия». И с женщинами – не пушкинская напевная гармония, а наоборот: «Мне скучно потому, / Что весело тебе». На ритмических словах строится его послание Н.Ф. Ивановой, с осуждающим укором: «И я всегда скажу, что ты / Несправедливо поступила».

Коллективный научный труд – «Лермонтовская энциклопедия» – плод энтузиастического руководства В.А. Мануйлова, раскрывающий много тайн биографии Лермонтова, комментирует его стихи. Было принято считать, что романтическая условность, недосказанность, всеобщность образов – такова природа поэзии Лермонтова. Но оказывается, что у него под все можно подвести реальности, хотя, разумеется, нет нужды умалять обобщающий характер образов.

Много нового, неожиданного узнаем мы также благодаря изысканиям П.А. Вырыпаева. Проясняется, например, что отец Лермонтова был не столь заурядным человеком, как принято считать, и не из захудалого рода. Юрий Петрович писал стихи, увлекался музыкой. Мать поэта Мария Михайловна также имела поэтические склонности. Семейный раздор, который так тяжело лег на душу Михаила Юрьевича и не раз упоминался им в стихах и драмах, был посеян бабушкой, Елизаветой Алексеевной. У Елизаветы Алексеевны было много детей, но все они умирали, не дожив до года (поэтому в родословную и не попали). Мария Михайловна тоже была барышня болезненная и умерла от сухотки спинного мозга, а вовсе не в результате семейных драм с мужем. Лермонтов любил своего отца, навсегда запомнил посещение его родового имения Кропотова в 1827 году. Юрий Петрович первым заметил необыкновенные дарования сына. Видимо, существовала между ними переписка, но до нас не дошла. Юрий Петрович пытался при помощи сына примириться с Елизаветой Алексеевной, которая видела в нем «неровню» и причину смерти своей дочери. Но отец остался верен памяти Марии Михайловны и во второй раз не женился.

Несколько раз отец приезжал к сыну в Москву, когда тот учился в Благородном пансионе и в университете. Видимо, читал тогдашние его поэтические опыты: «Мой демон», в набросках «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Два брата», «Последний сын вольности», «Люди и страсти». Вот что отец писал сыну в завещании: «...Хотя ты еще и в юных летах, но я вижу, что ты одарен способностями ума, – не пренебрегай ими и всего более страшись употреблять оные на что-либо вредное или бесполезное: это талант, в котором ты должен будешь некогда дать отчет богу!.. Ты имеешь, любезнейший сын мой, доброе сердце, – не ожесточай его даже и самою несправедливостью, неблагодарностию людей, ибо с ожесточением ты сам впадешь в презираемые тобою пороки...». Но Лермонтов не во всем последовал завещанию. Это видно из стихотворения «Эпитафия» (1832).

Но что ему их восклицанья?

Безумцы! не могли понять,

Что легче плакать, чем страдать

Без всяких признаков страданья.

Тягостные семейные отношения Лермонтов изобразил в драме «Люди и страсти» (1830). Герой драмы – Юрий Волин – болезненно переживает попытки родни очернить отца в глазах сына: «...у моей бабки, моей воспитательницы – жестокая распря с отцом моим, и это всё на меня упадает». А в одном из стихотворений читаем: «Ужасная судьба отца и сына / Жить розно и в разлуке умереть».

Теперь мы точно знаем, что Лермонтов уже в университете вполне осознал свое литературное призвание. Решение поступить в школу гвардейских подпрапорщиков не было его личным выбором и не навязано нежно любившей его всесильной бабкой. Мы не говорим уже о давлении моды и об обычаях – дворянину полагалось служить в армии, и даже Пушкин после лицея рвался на это поприще. Выбор военной карьеры был вынужденным решением: Лермонтова отчислили из Московского университета за участие в «маловской истории», а в Петербургский университет его не приняли. Это решило многое в его судьбе. Скитание по полкам: в Лейб-гвардейском Гусарском, затем в провинциальных: драгунском, Нижегородском, Гродненском, Тенгинском. Юнкерские поэмы – плод циничных казарменных нравов и настроений, в атмосфере которых Лермонтов оказался после университета. Чтение и сочинительство запрещались, во всяком случае, не поощрялись. Ничтожное, зависимое от самодурства начальства существование, мишура эполет, расшитых мундиров, в которых Лермонтов запечатлен на портретах, так мало шли к его умным глазам, казарма убивала в нем духовность, ставила в какой-то ординарный ряд. Все, что он творил, носило антимундирный характер.

Принято считать, что Лермонтов у гроба Пушкина, в доме его, не был – болезнь помешала. Но доказано, что болезнь была предлогом для того, чтобы отбыть из Царского Села, где стоял полк, в Петербург. Не совсем здоровый, Лермонтов жил на квартире бабушки, на Садовой улице. Здесь он и дописал знаменитые шестнадцать строк к стихотворению «Смерть поэта». Эта история досконально выяснена. Вполне вероятно предположить, что у дома Пушкина, в толпе, на Мойке, Лермонтов все-таки побывал и разговоры об убийцах Пушкина слышал.

Стихотворение поражает точным знанием, в большом и малом, всей ситуации, обусловившей гибель Пушкина. Исследователи подчеркивают, что Лермонтов мог быть осведомлен обо всем, что творилось в доме Пушкина перед дуэлью, через Святослава Раевского, который связан был с А.А. Краевским и В.Ф. Одоевским, сотрудниками Пушкина по «Современнику». Многое знать он мог через Екатерину Алексеевну Долгорукую, которая была подругой Натальи Николаевны Гончаровой еще до замужества. Лермонтов был товарищем ее мужа, Р.А. Долгорукого, по службе в Царскосельском Лейб-Гусарском полку. Но следует особо выделить роль Ивана Гончарова в качестве информатора Лермонтова. Иван Гончаров, один из братьев жены Пушкина, также служил с Лермонтовым в том же полку. Когда надо было гасить назревавшую ноябрьскую дуэль Пушкина с Дантесом, то именно Иван Гончаров был срочно откомандирован женой поэта в Царское Село, чтобы обо всем поставить в известность Жуковского, энергично взявшегося за предотвращение дуэли. Именно Иван Гончаров по-семейному мог поведать Лермонтову о «позоре мелочных обид», терзавших сердце Пушкина.

Когда мы вносим поправки в понятие «пушкинское литературное окружение» и говорим об измельчании старых связей и о правомерности включения в понятие «окружение» имен Гоголя, Белинского, 10 сюда следует причислить и Лермонтова. Буквально несколько дней не хватило, чтобы Пушкин и Лермонтов лично познакомились: они бывали в одних и тех же салонах. Пушкин не приглашал Лермонтова в «Современник». Но известно, что сам Лермонтов еще при жизни Пушкина послал в его журнал стихотворение «Бородино», видимо, через Краевского, без подписи, которое и появилось уже после смерти Пушкина в шестой книжке журнала. Оно могло быть напечатанным и при жизни Пушкина, но именно в этот момент произошла роковая дуэль. Есть все основания считать, что Лермонтов принадлежит к окружению Пушкина как конгениальный его соратник, автор стихотворения «Смерть поэта», которого Пушкин намеревался было пригласить в «Современник» и уже затевал переговоры через П.В. Нащокина и М.С. Щепкина, друживших с молодым критиком. Но все оборвалось с дуэлью.

Популярность списков этого стихотворения, ходившего по рукам, не только связала Лермонтова с именем Пушкина, но и предопределила его судьбу: через четыре года он погибнет от тех же сил, которые подготовили гибель Пушкина. Итак, последнее, истинное литературное окружение Пушкина – Гоголь, Лермонтов, Белинский, которого Пушкин намеревался было пригласить в «Современник» и уже затевал переговоры через П.В. Нащокина и М.С. Щепкина, друживших с молодым критиком, но все оборвалось с дуэлью.

Три главные темы связывали Пушкина с Лермонтовым: Бородино, декабристы, Пугачев. Во всех трех случаях исторические реальности окружали Лермонтова.

Удивительны факты, которыми полно стихотворение Лермонтова «Бородино» («Скажи-ка, дядя, ведь не даром...»), – все они взяты из жизни, из семейных преданий: братья бабушки Афанасий Алексеевич Столыпин, штабс-капитан артиллерии, Дмитрий Алексеевич, военный теоретик, Николай и Александр Столыпины служили при Суворове. И отец Лермонтова был в ополчении. Поэтому Бородино и Отечественная война, слава русского оружия – семейная тема у Лермонтовых: повсюду были «дяди» или «деды», «богатыри».

Тот же Афанасий Алексеевич Столыпин был известен своим оппозиционным отношением к политике Александра I, и декабристы, в случае победы, рассчитывали на его участие во Временном правительстве. Рылеев написал известное послание к его вдове, Вере Николаевне, в связи с кончиной мужа (12 мая 1825 г.), в котором выражал надежду, что она воспитает своих сыновей в высоком гражданском духе: ведь они «сыновья» Столыпина и «внуки» Н.С. Мордвинова. Близок с Пестелем был и Дмитрий Алексеевич Столыпин, служивший после войны в Южной армии и, подобно М.Ф. Орлову, практиковавший среди солдат ланкастерское обучение.

Наконец, «пугачевщина». Пушкин пришел к этой теме в конце жизни и, конечно, по-своему глубоко ее понял и разработал. Но к Лермонтову она пришла в детстве в романтическом ореоле («Вадим», 1832-1834). И.Л. Андроников досконально выяснил реальный комментарий этого произведения.

Совпадения «Вадима» с «Дубровским», повестью недописанной я ненапечатанной при жизни Пушкина, объясняются тождеством материала, легшего в основу сюжетов обоих произведений (так называемое «дело» Крюкова в Козловском уезде Тамбовской губернии). П.В. Нащокин знал о «деле» через своего поверенного и сообщил сюжет Пушкину. Впрочем, есть версия, что фабульной основой «Дубровского» послужил рассказ Нащокина о судебном деле некоего белорусского дворянина Павла Островского. Лермонтов же знал о «деле» Крюкова через бабушку, бывшую в родстве с Крюковым.

Герой повести – Вадим – обездоленный дворянин, ставший пугачевцем, напоминает реального Шванвича, приговор которому можно прочесть в своде законов; Возможность такого превращения дворянина, как исключение, не отрицалось и Пушкиным. Но суть тут не в присяге, а просто в страстном желании Лермонтова передать всю ненависть героя к притеснению. В этом романтизм неистового его героя. Автор взвесил все шансы движущих сил повстанцев и правительственных войск. Таков же романтический характер отношений героя с Ольгой, в духе французской «неистовой школы» и раннего Гюго, с собственным, «байроническим» нагнетанием страстей.

Лермонтов – последователь Пушкина, любил учителя безмерно. Но нельзя Лермонтова мерить пушкинским критерием.

Спорным до сих пор остается стихотворение, обозначенное как послание «К***» («О, полно извинять разврат», 1830). Большинство лермонтоведов склоняется к мнению, что здесь полемика Лермонтова с Пушкиным, автором «Стансов» (1826). В декабристском духе стихотворение направлено против «тирана», трона, «льстецов». Есть мужественные афористические формулы, подготавливающие мотивы «Смерти поэта» (1837) и «Думы» (1838). Лермонтов и некоторые современники восприняли «Стансы» как знак отказа Пушкина от борьбы, от оппозиции и как примирение с властью.

Упреки Пушкину есть даже в стихотворении «Смерть поэта»: «Зачем он руку дал клеветникам ничтожным, / Зачем поверил он словам и ласкам ложным?» и проч. Для себя Лермонтов вырабатывал более последовательную программу поведения. Не все тут правильно по отношению к Пушкину, но все важно для характеристики позиции самого Лермонтова. В этом заключается и ответ на вопрос: составляет ли Лермонтов, преемник Пушкина, самостоятельный этап русской литературы? На этом настаивал Белинский.

Собственно «лермонтовский» период приходится не только на последнее четырехлетие жизни поэта – 1837-1841. Лермонтов сказал свое слово после Пушкина, но сказано оно было в скрытом виде еще при жизни Пушкина, когда в творчестве Лермонтова наметились такие черты, которые делали его новым явлением, во многом отталкивающимся от своего учителя. Он в самых ранних своих стихах предугадал свой «жребий», свой «конец». Общий тон поэзии Лермонтова не только по сравнению с лицейским Пушкиным, но и с Пушкиным вообще изначально более суров, трагичен, провиденциален («Парус», «Нищий», «Ангел», «Настанет день – и миром осужденный» и др.).

Новое слово Лермонтова вызревало исподволь, в эпоху господства Пушкина, и в полный голос проявилось в стихотворении «Смерть поэта» и как тризна, и как новая программа... Если бы Лермонтов начал печататься в 1829-1834 годах, он в сознании современников уже был бы «вторым» после Пушкина по значению поэтом, выше Вяземского, Языкова и даже Боратынского. Все наши историко-литературные построения, общие концепции литературного процесса были бы иными, чем сейчас. Мы не гадали бы над самоочевидными вопросами и решали бы их смелее.

«Лермонтовский» период охватывает почти два десятилетия: с 1829 г. до первых стихов Некрасова-демократа.

Вернемся к тому, что мы условно назвали чувством «фактуры» поэзии Лермонтова. В «Лермонтовской энциклопедии» это понятие звучит по-иному – «мотивы». Слишком узкое, тяготеющее к формализму определение, но все же воспользуемся им, за неимением лучшего. Не надо слишком формально «логически», в духе общепонятности, прояснять романтика Лермонтова, лишая могущества его иносказания, предчувствия, титанизм стремлений в бесконечность, то есть к совершенству мира. По Б.В. Томашевскому, «мотив есть образное единство ситуации и действия; структурный элемент внешнего или внутреннего процесса». В поэзии «мотив» воплощается в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях, образах. Мотивом нередко называют элементарную, неразложимую, тематическую единицу произведения. Мотив – устойчивый смысловой элемент литературного текста. Понятие «мотива» заимствовано из фольклористики, где оно давно зафиксировано как минимальная возможность единицы сюжетосложения и литературного произведения. В мировом фольклоре есть повторяемость сюжетных единиц. Конечно, в сфере индивидуального творчества категория «мотива» выглядит условнее и сложнее, носит характер менее формальный и более мировоззренческий: комплексы чувств, переживаний, доминирующих настроений, идей.

В основе классификации мотивов должен быть проблемно-тематический принцип, устойчивый словообраз, акцентированный самим поэтом как ключевой, смысловой момент. Выделяются у Лермонтова такие мотивы: свобода и воля, действие и подвиг, изгнанничество и одиночество, память и забвение, обман и мщение. Есть мотивы более широкого, философского плана: земля и небо, время и бесконечность, миг и вечность, предчувствие и предопределение, смерть и судьба, любовь и ненависть, счастье и страдание, идеал и существенность.

Приведем только несколько иллюстраций. Свобода, воля – естественнейшие состояния человека. Эти мотивы осмысляются в декабристском понимании («Жалобы турка», «Новгород», поэма «Последний сын вольности»). В таком же ключе настроения Юрия Волина в трагедии «Люди и страсти». Есть и более прямой смысл в мотивах воли, свободы: «Опять вы, гордые, восстали...», и в чисто лермонтовском отвлеченно демоническом, многозначном смысле («Узник», «Пленный рыцарь», «Мой демон», «Дума»). В антагонистическом столкновении они выступают в «Вадиме», «Измаил-Бее», «Мцыри». В альтернативном антагонизме – «Парус» («Увы, – он счастия не ищет / И не от счастия бежит!»). Мотив «байроничества»: «Тучи» («Тучки небесные, вечные странники!»), «Листок», «Нет, я не Байрон, я другой», «Мой демон». «Родина» и «Прощай, немытая Россия», «Москва, Москва, люблю тебя, как сын», но Москва же является губительницей столь любимого вольного «Новгорода». Борьба за родину отражена в стихотворении «Бородино», но сложнее трактуется вопрос о завоевании Кавказа («Спор»). Покой есть и в «Парусе», хотя отвергается в стихотворении «Выхожу один я на дорогу»: особый покой, не «сон могилы», а чтобы вольно «дышала грудь». Это чисто лермонтовское соединение. По «фактуре» его сразу отличишь от других поэтов: у них тоже есть половина этих мотивов, но в других соединениях.

Нельзя сказать и о какой-либо иерархии в ценностном смысле этих мотивов. Уже после стихотворений «Смерть поэта», «Дума», «Спор», где проглядывает историческая конкретность, Лермонтов вдруг пишет одно из последних произведений – «Морская царевна». Что это? Зачем она? Тут и «Тамара», и народная сказка о русалке, о нечистой силе. Напоминает пушкинскую «Русалку», «Яныша Королевича», где сведены три мотива: Любовь, Смерть, Тайна. Царевна – добыча, но упреки ее не к царевичу, а к тайне бытия. Гибелен порыв бездумного снятия покрова тайны с природы. Витязь уходит озадаченным, всю жизнь будет помнить царскую дочь и ее гибель. Перед нами – нечто похожее на «Песнь о вещем Олеге» Пушкина, тайны природы знает подлинно «вещий» кудесник из темного леса, а не самоуверенный по всеобщему гласу «вещий» витязь, которому, казалось, все подвластно и ясно.

В пансионе и университете Лермонтова обуревала жажда успеха, славы. Друзья признавали его гениальность. Юнкерская школа вес •ломала, до поэзии там никому не было дела. Условий для творчества – никаких. Лермонтов попал в цинически-развращенную среду низменно-пошлого отношения к женщине и всему тому святому, что он воспевал прежде. Назревала большая опасность – потерять себя. Строгие казарменные предписания черствили душу. «Юнкерские» поэмы Лермонтова – дань этой развращенной обстановке, этому разгульному быту. Такого рода знания жизни позднее отразились в его поэме «Сашка».

Лермонтовский период может быть правильно понят как таковой только в связи с тесным сотрудничеством поэта в журнале «Отечественные записки», во главе которых стоял Белинский. До этого журнальное сотрудничество Лермонтова было более или менее случайным. До 1835 года он вообще почти не печатался, хотя писал много. Поэма «Хаджи-Абрек» вышла в журнале Сенковского «Библиотека для чтения» (1835), а через два с лишним года «Песня про... купца Калашникова» – в «Литературных прибавлениях» к «Русскому инвалиду» Краевского, за подписью: -въ.

Итак, сама фамилия Лермонтов для публики появилась в связи со списками стихотворения «Смерть поэта», громко и сразу прозвучавшая по всей России. Белинский же в отзыве о «Песне про... купца Калашникова» в 1838 году, не зная имени автора или не имея права его раскрыть, предрек появление «нового светила русской поэзии».

А начиная с 1839 года, в обновленных «Отечественных записках», почти в каждом номере журнала появлялись стихи Лермонтова: «Дума», «Поэт», «Русалка», «Ветка Палестины», «Горные вершины», «Воздушный корабль», «Не верь себе», «Дары Терека», «Три пальмы», «Молитва», «Казачья колыбельная песня», «Сон», «Валерик», «Журналист, читатель и писатель», «Памяти А.И. Одоевского», «Кинжал», «1-е января», «Родина», из прозы отдельно: «Бэла», «Фаталист», «Тамань». Наряду со статьями Белинского выступления Лермонтова ярко выражали программу «Отечественных записок», что хорошо улавливали наиболее чуткие к новым веяниям молодые современники.

Краевский, продолжая издавать «Литературные прибавления», сделался еще и редактором «Отечественных записок». Лермонтов получил великолепную трибуну, близко сошелся с редакцией. В первую очередь речь, конечно, должна идти о взаимоотношениях с Белинским. Они не сразу стали дружественными. В 1837 году Лермонтов и Белинский встретились в Пятигорске (Лермонтов прибыл в Пятигорск как ссыльный за стихи «Смерть поэта», а Белинский – лечиться). Встреча произошла в сакле Н.М. Сатина, ссыльного по «делу» Герцена – Огарева. Поэт и критик заспорили о роли и значении Вольтера и вообще французского просвещения применительно к России. Согласно Сатину, написавшему свои воспоминания через тридцать лет после происшедшего, Лермонтов резко и презрительно отозвался о французах.

Горький осадок, видимо, сказывался в первых встречах критика и поэта в редакции «Отечественных записок». Потом они сблизились и подружились. По свидетельству сотрудника «Отечественных записок» П.В. Анненкова, исходившего из общих наблюдений, Лермонтов «втягивал» в спор с собой не вполне еще вышедшего из периода своего философского «примирения» с действительностью Белинского. Белинский же, с его пафосом журнального бойца, вовлекал Лермонтова в широкое философское программно-целеустремленное осмысление современных, текущих журнально-литературных проблем, а также побуждал верить в «достоинство жизни и людей», помогал поэту осознать важность изображения общественных «болезней», отрешиться от того, что критик называл «субъективно-салонным» взглядом на жизнь.

Наиболее программными в «Отечественных записках» были два стихотворения: «Дума» (1838, № 1) и «Журналист, читатель и писатель» (1840, № 4).

«Дума» своими медитациями и афоризмами быстро вошла в повседневную речь людей 40-х годов. Она решительно отмежевывалась от «официальной народности» своим беспощадным анализом действительности, наносила удар по бесплодному общественному пессимизму. В основе «Думы» лежит характерная для всей последекабристской эпохи идея: вне общества, вне народа никакая деятельность невозможна. Но «Дума» – одновременно и сатира, и элегия. Поэт говорит о недугах поколения от имени этого поколения: «мы», «наше», «нам». Но он в то же время и судия. У Лермонтова нет чаада-евского пессимизма, у него трезвая оценка, сделанная человеком, не способным на компромиссы. В его печальном взгляде есть что-то ободряющее и вдохновляющее.

Однако «Дума» не отражала всего богатства уже начавшихся в России идейных исканий. Вопрос о «науке» был поставлен нечетко, на что указал Белинский: «...Излишества познания и науки, хотя бы и «бесплодной», мы не видим: напротив, недостаток познания и науки принадлежит к болезням нашего поколения».

«Журналист, читатель и писатель» – новая ступень сотворчества Лермонтова с «Отечественными записками». Б.М. Эйхенбаум утверждал, что это стихотворение, появившееся одновременно с «Героем нашего времени», «никогда не подвергалось конкретному анализу и изъяснению» (Литературное наследство. Т. 43/44. М., 1941). Между тем ясно, что из взаимодействия поэта с «Отечественными записками» вырастала цепь связей, жизненно необходимых для литературы: писатель – журналист – читатель. Здесь не договор искусства с коммерцией, как у Пушкина, а договор писателя, журналиста и читателя об условиях нормального общественного успеха. Все трое – представители современного поколения. Прежде всего, они высказывают друг другу взаимные претензии. Претензии к писателям: «с кого они портреты пишут?»; нужны картины реальной жизни, горькая правда. К журналисту: поменьше «грязной воды», «пустых перебранок», побольше образованности и «едкой желчи», подлинно разящей силы, то есть основного качества критики. Претензии к читателю: ты слишком простодушен и недалек, тебя водят за нос литературные спекулянты: учись читать между строк, и тогда дойдет до тебя «пророческая речь» поэта, который поистине находится в трагическом одиночестве.

Кого Лермонтов считает героем, на чьей стороне его симпатии? Б.М. Эйхенбаум предполагал: на стороне «читателя». Но уже Белинский указывал, что Лермонтов скрывается «под маской писателя», что подтверждается вопросительными словами «писателя»: «С кого они портреты пишут? Где разговоры эти слышат?» И в других стихотворениях Лермонтова («Поэт», «Не верь себе») та же тема трагического одиночества поэта перед бездушной толпой, как актера, махающего «мечом картонным», клинок которого уже покрылся «ржавчиной презренья».

Недоволен Лермонтов журналистикой, которая должна осуществлять нравственную связь между поэтом, исполненным «высоких дум», и читателем, вкусы которого не сформированы, его развращают многие злые силы, он не знает настоящей цены высоким словам, обращенным к нему. Если журналистика не на высоте, то получается, как во французском эпиграфе, предпосланном Лермонтовым всему стихотворению: «Поэты похожи на медведей, которые сосут свою лапу и тем питаются». Некоторые исследователи полагали, что под «журналистом» выведен Н.А. Полевой. Но, кажется, мысль Лермонтова шире. Б.М. Эйхенбаум видел противоречие между отказом «писателя» от литературной деятельности в стихотворении и словами Лермонтова о «горьких лекарствах» и «едких истинах», сказанных в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени». Однако здесь никакого противоречия нет. Дело в том, что стихотворение «Журналист, читатель и писатель» – промежуточное звено между авторской исповедью, запрятанной в «Предисловие к журналу Печорина», и открытой исповедью автора и в предисловии ко второму изданию романа. Эта промежуточность видна как в хронологии написания предисловий и стихотворения, так и в том, что в предисловии ко второму изданию писатель преисполнен желания действовать, ибо прежнее тормозящее условие – плачевное состояние журналистики – устранено.

Журнал и критик найдены – это «Отечественные записки» и Белинский.

Н.И. Мордовченко полагал, что Белинский, отправляясь на свидание в Ордонансгауз, захватил с собой 4-й номер «Отечественных записок» с опубликованным в нем стихотворением Лермонтова, затрагивающим столь важные литературные вопросы. Нам нравится само предположение, хотя для нас важно не столько то, брал или не брал Белинский с собой этот номер журнала, сколько то, что Лермонтов, несомненно, прочел этот журнал или прежде, или вместе с Белинским выборочно, в нужных местах. Статья Белинского, помещенная в одном номере со стихотворением Лермонтова, дополняла оценку Лермонтовым литературных дел и являлась ярким примером сотрудничества критика с поэтом. Стихотворение датировано 20 марта 1840 года, а 4-й номер вышел 12 апреля. Встреча в Ордонансгаузе произошла в промежутке с 13 по 15 апреля. Следовательно, Белинский, заранее зная стихотворение Лермонтова, успел написать в тот же номер статью.

В 4-м номере появилась и другая статья Белинского – «Репертуар русского театра», в которой как раз и дана впервые за все время участия критика в «Отечественных записках» полемически острая оценка журнальной ситуации начала 40-х годов и подчеркнута роль «Отечественных записок», которые, как лучший журнал в России, во всем отличался от всех остальных журналов. «Да! хороша журналистика! – восклицает Белинский, как бы подхватив мысль Лермонтова». И тут же – дифирамб «Отечественным запискам», в которых наряду со старыми корифеями предлагаются публике произведения «молодых ярких талантов» и среди них – Лермонтов, Кольцов и другие; «только в «Отечественных записках» видно живое стремление к мысли, к идее, живая любовь к истине, живое участие в судьбе русской литературы и гордое отчуждение от всякого рода нелитературных интересов; в «Отечественных записках», как в последнем убежище, сомкнулось все, в чем есть жизнь, движение, талант». Они бодры и молоды, выходят в срок. Нельзя безмолвствовать, ибо «кто же вступится за бедную русскую литературу, так безжалостно унижаемую в лице истинных великих ее представителей?..»

Таким образом, после воображаемого разговора «писателя» с «журналистом» произошел другой «разговор» Белинского с Лермонтовым на страницах 4-го номера «Отечественных записок», и уже после этого состоялся действительный разговор в Ордонансгаузе. На каждой из этих ступеней содержание «разговора» расширялось, позиции уточнялись. При встрече критик увидел у Лермонтова не только «печальный взгляд» на поколение, но и семена добра и волю к действию, а поэт нашел в Белинском журналиста-друга.

К еще более широким, внеличностным выводам приходит Л.Я. Гинзбург, разбирая эти же стихотворения.

Лермонтов расставался в лирике с романтическим пониманием человека. «Он его углубил, освобождая свой стих от формальных признаков гражданской темы. Если гражданские стихи Лермонтова лиричны, то можно утверждать и обратное: его зрелая лирика в каком-то смысле гражданственна, несмотря на отсутствие особой, выделенной политической темы. Лермонтов тем самым и выразил самую действенную из концепций романтизма – убеждение в том, что «избранная» личность несет в себе все ценности мира, со всеми вытекающими отсюда обязательствами».

После гибели Лермонтова Белинский не раз подчеркивал, что духовный рост поэта не был завершен, что, хотя он и поэт «с колокольню Ивана Великого», в его творчестве назревал важный перелом. «Уже затевал он в уме, утомленном суетою жизни, создания зрелые, – писал Белинский в рецензии на второе издание «Героя нашего времени», – он сам говорил нам, что замыслил написать романическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени)». Слова «сам говорил нам» следует понимать буквально, то есть Лермонтов говорил Белинскому, тому человеку, который больше всего был способен понять всю грандиозность и плодотворность этого замысла.

Глубокое внутреннее взаимопонимание между поэтом и критиком выступает также в суждении Белинского в той же рецензии и в специально написанном Лермонтовым предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени»: «Читая строки, читаешь и между строками». Это относится не только к роману в целом, а, может быть, именно к предисловию, появившемуся после встречи в Ордонансгаузе и после журнальной полемики по поводу первого издания романа в 1840 году. Что же Белинский вычитывал между строк?

В «Предисловии к журналу Печорина», которое надо рассматривать как декларацию русского психологического романа, сказано: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление». Именно такое высказывание Белинский мог расценить как «субъективно-салонное». Хотя Белинский под впечатлением встречи говорил, что Лермонтов и есть сам Печорин, все же салонный взгляд не к лицу великому писателю, и надо было как-то автору отмежеваться от своего героя.

Эта переакцентовка самоочевидна в предисловии ко второму изданию. Здесь ставится совсем новая задача: достаточно ли того, что «болезнь указана», что герой – собрание «пороков всего нашего поколения», то есть акцент на обоих словах: герой и время, ирония по отношению к обоим. Выдвигается социально-политическая цель романа. Лермонтов озабочен «нравственными целями»: «пороки» не просто свойства, а именно отрицательные свойства...

Главные особенности романа Белинский усмотрел еще при первом его издании: «это вопль страдания, но вопль, который облегчает страдание...». «В созданиях поэта, выражающих скорби и недуги общества, общество находит облегчение от своих скорбей и недугов: тайна этого целительного действия – сознание причины болезни через представление болезни». Белинский признает в романе не только указание на болезнь, но и залоги преодоления ее. Лермонтов в предисловии оставляет за собой право несколько «попечоринствовать» насчет болезни: «а как ее излечить – это уж бог знает!»

Мысль Белинского нашла частичное свое выражение в предисловии Лермонтова к новому изданию романа. Белинский вычитывал теперь «.между строк» предисловия ответ Лермонтова на их разговоры при личной встрече и на своеобразный призыв, высказанный критиком в большой статье о первом издании романа. То обстоятельство, что Лермонтов «говорил сам» Белинскому о замысле романической трилогии, то есть фактически исторической трилогии, также является продолжением их раздумий над проблемами социально-психологического романа. Получалось так, что теперь «история души человеческой», видимо, не противопоставляется «истории целого народа» и не выше последней, а, наоборот, душа, и мелкая, и большая, может полнее и глубже раскрыться только на фоне истории народа и в связи с ней.

В «Отечественных записках» Лермонтов – снова литератор по призванию в кругу понимающих его людей. Наступала широкая известность, а с нею и «лермонтовский период» в русской литературе. Мы еще вернемся к некоторым крупным в жанровом отношении произведениям Лермонтова. А сейчас постараемся осмыслить новое намечавшееся звено в развитии поэта, связанное с «романической трилогией». Конечно, тут много остается неясного, но мысль о трилогии неотвязно преследовала Лермонтова. Даже по дороге на дуэль с Мартыновым он рассказывал секунданту М.П. Глебову о планах задуманных им трех романов. В первом речь должна была идти о времени «смертельного боя двух великих наций, с завязкою в Петербурге, действиями в сердце России и под Парижем и развязкою в Вене» (по пересказу П.К. Мартьянова, со слов Глебова). Другой роман – из кавказской жизни, с Тифлисом при А.П. Ермолове, о его диктатуре и кровавом усмирении Кавказа, с персидской войной и катастрофой, связанной с гибелью Грибоедова в Тегеране (источник тот же). Здесь не хватает плана начального романа об эпохе Екатерины II.

Хорошо комментирует предполагаемое содержание всего плана И.Л. Андроников: «В первой части трилогии («века Екатерины II») Лермонтов изобразил бы, вероятно, походы Суворова или вернулся бы к теме пугачевского восстания, над которой работал в юношеском «Вадиме». Вторая часть трилогии была бы романом об Отечественной войне: Лермонтов, вероятно, хотел воплотить в ней события, связанные с Бородинским сражением и оставлением Москвы («действия в сердце России»), взятием Парижа и заключил бы ее, очевидно, Венским конгрессом («развязкой в Вене»). Третий роман должен был охватывать события кавказской войны в эпоху, последовавшую за восстанием 14 декабря 1825 года (персидская война, гибель Грибоедова). «Три романа из трех эпох русского общества», о которых Лермонтов говорил Белинскому, были, таким образом, приурочены ко временам пугачевского восстания, Отечественной войны и восстания декабристов. Судя по этому, можно предполагать, что трилогия была задумана как эпопея о трех поколениях, принимавших участие в великих событиях, знаменовавших собой три эпохи».

Вернемся к каноническому составу творчества Лермонтова, каким мы знаем его по собраниям сочинений. Именно тут обступают нас традиционные вопросы лермонтоведения: что такое «синтез» и «слияние» романтизма и реализма в его творчестве, какая из поэм – «Мцыри» или «Демон» – «логическая» вершина его творчества, как трактовать «Героя нашего времени» и образ Печорина в свете всех этих проблем.

При всей цельности натуры, вследствие чего у Лермонтова уже в раннем творчестве встречаются гениальные стихотворения: «Русская мелодия», «Монолог», «Предсказание», «Нищий», «Нет, я не Байрон, я другой», «Я жить хочу! хочу печали», «Мой демон», «Д великана», «Парус», – был у него и период ученичества, подражаний «чужим» стихам: «Пир», «Веселый час», «К друзьям» и др. Мы видим и некоторые черты сходства Лермонтова с Жуковским, с Бенедиктовым. Ряд произведений связывает его с декабристским романтизмом, то есть с тем, что уже давно было преодолено Пушкиным. Сюда относятся, например, наивная вера в Новгородскую республику, в гражданскую борьбу Вадима с самовластием Рюрика. Все это с пафосом воспевается Лермонтовым: поэма «Последний сын вольности», «Новгород», «Песнь барда». Это образы героических подвижников во имя добра, попранной вольности, какими полны повести Марлинского. И даже сложный образ героя двоемирия, разработанный Марлинским в «Аммалат-Беке» (1832), героя, прошедшего русскую школу воспитания, у которого первоначальные инстинкты преобладают над цивилизованным слоем, подобный герой наиболее ярко предстает в поэме Лермонтова «Измаил-Бей» (1832).

Взгляд на Байрона, на Наполеона, столь критически пересмотренный Пушкиным, для Лермонтова еще прежний, они – цельные герои истории, без внутренних противоречий. Но моменты раздвоения, внутренней рефлексии, самокритики, трагического одиночества гениально разработаны Лермонтовым, это возвысило его над всеми предшественниками-романтиками, сделало самым великим представителем романтического направления в русской литературе. Эти качества поэзии его были полным выражением состояния общества после разгрома декабристов, поддерживали героический дух в литературе, служили укором духовно измельчавшему обществу. Романтизм еще нужен русской литературе, и у Лермонтова он не был пройденной ступенью. У Лермонтова много разоблачений ложно-величавых героев, беспощадно-иронического к ним отношения. Будет ли это на почве кавказских преданий («Каллы», то есть кровник, обреченный на месть), или на почве курьезов провинциальной жизни («Тамбовская казначейша»). Ведь среди доблестей ротмистра Гарина, выигравшего в карты жену у господина Бобковского, в прошлом были и самые истинные: и умение стоять под картечью, и острить в самых опасных условиях, «и стать душою заговора». Таков и «демон» Арбенин в «Маскараде». Может быть, не следует в такой степени связывать трактовку Арбенина с пушкинским разоблачением расчетливого злодейства Алеко, Сальери и Германна, как это делает покойный Г.П. Макогоненко в одной из последних своих книг «Лермонтов и Пушкин» (1987). Исследователь считает, что критика Арбенина в «Маскараде» есть проявление «пушкинского начала» (так называется вторая глава). Лермонтов подражает не Пушкину-романтику, а Пушкину-реалисту, развенчивающему индивидуалистический эгоизм. На самом деле, как ни велико значение Пушкина в решительном пересмотре Лермонтовым проповеди вседозволенности, произвола убийства по принципу «взбунтовавшегося добра», Лермонтов все же делал свою работу, четко проводя границу между подлинным величием и подделкой под него (Печорин и Грушницкий). Сам же Г.П. Макогоненко показывает, как низко пали нравы в гвардейской и светской среде. Вместо гражданских интересов – палачество против «Свободы» и «Гения», вместо любви, «науки страсти нежной» – интрижки и разврат, эротизм и порнография. Нравственно одичавшее общество и выдвинуло Арбенина, лжегероя, срывателя масок, но старательно прячущего свое подлинное лицо под своей особой фальшивой маской. Он по собственному произволу убивает Нину, которая ни в чем не виновна. Г.П. Макогоненко, вслед за Д.Б. Максимовым, справедливо оспаривает концепцию Б.М. Эйхенбаума, явно героизировавшего Арбенина, отстаивавшего якобы идею «высокого зла». По строгому разбору, все высокие демонические самохарактеристики и претензии Арбенина в «Маскараде» быстро линяют в ходе разоблачений: «Зло, разъедающее общественную среду, проникло в душу героя. Он благородный шулер и авантюрист, но все-таки шулер и авантюрист, потерявший над собой моральный контроль и готовый поверить в плохое (в «измену» Нины) скорее, чем в хорошее (в ее невиновность)». Наиболее полно и объективно суждение В.А. Мануйлова: «Вступаясь за поруганное добро, он считает себя вправе быть безжалостным судьею отдельных виновников зла. И в этом его ошибка, преступление и вместе с тем глубочайшее несчастье».

В пародийно-снижающем плане выведен и герой «нравственной поэмы» (явная ирония) «Сашка» (1839). Хотя Лермонтов и называет Сашку своим «другом», но это понятие раздваивается не на рав-нодостойные величины. В одном случае при имени Сашка всплывают воспоминания об А.И. Одоевском, с которым Лермонтов странствовал в горах Востока и делил «тоску изгнанья». В специальном стихотворении «Памяти А.И. Одоевского» того же 1839 года Лермонтов справил тризну по лучшему из своих друзей, унесшему в могилу идей и замыслов «летучий рой».

В проникновенных воспоминаниях есть такие глубочайшей искренности строки: «Мир сердцу твоему, мой милый Саша!» Буквально эти же слова повторены и в поэме «Сашка».

В другом случае отпочковывается от высокой патетики упоминание о ненапечатанной поэме «Сашка» Александра Ивановича Полежаева, студента Московского университета. Скабрезно-саркастическая поэма имела шумную историю, была признана царем безнравственной, и Николай I сослал автора в солдаты. Незаконченная лермонтовская поэма «Сашка» развенчивает ложно-значительного героя, который растранжирил незаурядные задатки, развратничал, таскался по публичным домам. А ведь он прошел Московский университет. Автор выдерживает дистанцию по отношению к герою, как одному из героев своих «юнкерских» поэм. Заодно выводится и среда, крепостнический уклад, развратный родитель. Смысл поэмы не в том, чтобы обрисовать еще одного продувного гедониста, а в том, чтобы показать, как близко к великим идеям и чувствам поставлен судьбой Сашка и каким мелким бесом он оказался в жизни. А ведь было в нем нечто по-настоящему демоническое, и о нем, словно о себе самом, Лермонтов говорит:

Он был рожден под гибельной звездой,

С желаньями безбрежными, как вечность,

Они так часто спорили с душой

И отравили лучших дней беспечность.

Все это растрачено по пустякам, и автор, и герой расходятся решительно.

Намеревался Лермонтов продолжить эту тему и в менее игривом тоне в поэме «Сказка для детей». Набросано было лишь двадцать семь строф. Поэтам свойственно иногда уверять читателей, что им надоел любимый герой, что почти нет сил закончить творение. На самом же деле перед нами попытки глубокой самокритики, взгляда со стороны. Таков Пушкин в «Графе Нулине», в «Домике в Коломне». И Лермонтов в разгар работы над «Мцыри» и последней редакцией «Демона» позволяет себе иронически заявить, что он будто бы преодолел свои влечения, смотрит на них насмешливо, как на детский бред, а к новым замыслам приступить не хочет. Вот с каких заявлений начинает он «Сказку для детей». Само название – ирония, будто демонические темы годны только для «сказок» наивным детям, а не серьезным, мыслящим людям. Вот с каких приемов начинается поэма:

Умчался век эпических поэм,

И повести в стихах пришли в упадок...

......................................................

Стихов я не читаю – но люблю

Марать бумаги лист летучий...

Прощается автор и с героем, и эти его заявления многие исследователи принимают за чистую монету, как прощание с роматизмом вообще. Приведем оба заявления Лермонтова:

Я прежде пел про Демона иного:

То был безумный, страстный, детский бред. -

Мой юный ум, бывало, возмущал

Могучий образ; – меж иных видений.

Как царь, немой и гордый, он сиял

Такой волшебно сладкой красотою.

Что было страшно... и душа тоскою

Сжималася – и этот дикий бред

Преследовал мой разум много лет...

Но я, расставшись с прочими мечтами,

И от него отделался – стихами!

У Пушкина романтизм и реализм – понятия стадиальные, но и, став реалистом, Пушкин использовал романтические приемы, например в «Пиковой даме», «Медном всаднике». Лермонтов романтизма не преодолевал, но он его все более совершенствовал, и наивысшее художественное выражение романтизм получил в поэмах «Мцыри» (1840) и в последней, восьмой (иные спорят: в шестой, более ранней), редакции «Демона» (приблизительно около того же времени).

Существует мнение, что «Мцыри» является «последним словом» Лермонтова-романтика, что после раздвоенного героя поэмы «Демон», с его постоянными противоречиями и неумением сойтись с земным миром, герой «Мцыри» выражает единство воли, страсти, переход от слова к делу. Рефлектирующий поэт якобы нашел, наконец, целостного и во всем земного героя. Но Белинский считал нужным сделать в статье «Стихотворения М. Лермонтова» такое сопоставление обеих поэм: «Мысль этой поэмы («Демон». – В.К.) глубже и несравненно зрелее, чем мысль «Мцыри»

Мцыри – герой «одной, но пламенной страсти». Таких однолинейных, хотя и героических, образов русская литература знала уже немало. Это тот односложный герой, которого выводил в своих думах и Рылеев, и сам Лермонтов в ранних кавказских поэмах. «Демон» потому и выше, по мнению Белинского, что в этой поэме отразилось завоеванное уже литературой во всех жанрах мастерство изображения сложного, противоречивого героя. Многоплановая проблематика «Демона» легко проецируется на одновременно созданный Лермонтовым роман «Герой нашего времени», тогда как «Мцыри» на этом фоне выглядит несколько схематичным произведением.

Сочетание в Демоне начал Фауста и Мефистофеля, «духа познания» и «духа сомнения», трагедии свободной страсти и трагедии бесплодного одиночества свидетельствуют о том, что Лермонтов поставил перед собой в отвлеченно-романтической форме коренные проблемы своего поколения. Сначала сюжет «Демона» строился на испанских мотивах, время и место действия были условными, но в итоге Лермонтов создал «восточную повесть», привлекая фольклорные мотивы, рисуя картины Кавказа, грузинского быта, живые еще сказания об Амирани. Мы чувствуем, при всей остающейся условности изображений в «Демоне», чрезвычайно современный аспект «клятв» Демона, его богоборчества и желания приобщиться к земным страстям. В «Демоне» с наибольшей силой сконцентрированы главные мотивы лермонтовской поэзии: свободы и воли, действия и подвига, странничества и изгнанничества, памяти и забвения, неба и земли, добра и зла, времени и вечности, любви и смерти – и все объединяется, пожалуй, понятием судьбы, выступающей то как фатум, то как волевое решение.

Мцыри возвращается в монастырь, и здесь, видимо, суждено герою умереть, так и не совершив полезного подвига. В какой-то мере Мцыри сокрушен сложившимися обстоятельствами. Для Демона монастырь – вся земля, вся вселенная. Его стремления не имеют предела. Он – неустанный искатель. Не нужно соблазняться искусственной операцией: «Демон» совершенствовался Лермонтовым, де мол, путем насыщения описаний реалистическими деталями: вот Кавказ с его реальными приметами, вот Дарьял и Тамара, пусть полулегендарная, но реально живущая в сознании грузинского народа. Вот ее жених – князь Гудал, владелец Синодала (имеется в виду Цинандали, имение князя Александра Чавчавадзе). Но не в этом подлинный ценз поэмы, а в том, что она насквозь романтическая. Гудал погиб, Тамара полюбила Демона, но как несоизмеримы сущности его и ее. Один исследователь, может быть, не совсем удачно выразился о любви Демона к Тамаре, как об «урезанном счастье». Но мысль верная, ее только надо выразить с большим вкусом в категориях самой поэмы. Клясться «первым» днем и «последним» днем мира может только великое создание. Перед нами – гений бесконечно ищущего духа, а с гениями даже в более примитивном понимании простым людям всегда жить тяжело. Приобщиться к земной радости, любви Демон не смог, но он уносит любовь с собой. По верному наблюдению того же исследователя, «подлинный убийца Тамары – бог. Демон – его лишь невольное орудие» (Б.Т. Удодов). Не по своей воле Демон носит в сердце «смертельный яд ненависти и злобы». Первоначально Демон в сердце носил любовь, неискоренимую жажду счастья. Бог проклял его за непокорность и бунтарство и вложил ему в грудь недобрые чувства, превратив его в «зло природы». Божье предопределение Удерживает Тамару в кругу земных забот и помышлений. Она пытается возвыситься до Демона, но тщетно. Именно бог противится, чтобы Демон отказался от «ненависти и злобы», а Тамара наказана за помышление стать «царицей мира».

В конце концов суть поэмы не в эпизоде с Тамарой, а в вечной неудовлетворенности Демона, в еще более возросшей его непримиримости с миропорядком.

Романтизм, как он выразился в «Демоне», не нужно было «преодолевать». Это – бунтующий Лермонтов. Этот романтизм вечно поддерживал русскую литературу на уровне дерзновенного пафоса.

Всегда, когда общество нуждалось в гражданском подъеме, взыскующей требовательности, в неумирающем Прометеевом огне – всегда вспоминался лермонтовский «Демон». В том его и величие, что он земного дела себе не нашел, но сама жажда великих свершений была насквозь земным чувством. Д.С. Мережковский назвал Лермонтова «поэтом сверхчеловечества», богочеловечества, то есть певцом неистребимого величия духа.

Была и другая линия в творчестве Лермонтова – в полном согласии с наметившейся логикой развития русской литературы, как ее открыл и утвердил Пушкин, превратив в главное свое завещание. Речь идет о реализме. Конечно, в самых ранних опытах Лермонтова лежат непосредственные наблюдения. В самой безотчетной романтической фантазии всегда есть опора на реальные впечатления, на формы жизни, при помощи которых романтизм и строит свой «мир иной».

Описания Кавказа и горских нравов делались на основе конкретных наблюдений. И вся нарастающая конкретность описаний связана с неоднократными посещениями Кавказа. Предельной впечатляющей силы они достигают в «Мцыри» и «Демоне». И все же Кавказ для русского читателя оставался экзотикой и, так сказать, романтическим объектом по самой своей природе.

Много реального и автобиографического материала в юношеских драмах Лермонтова; тут и личная история: отец, бабушка, и влюбленности, и отклики на слухи, и реальные факты разгула крепостничества в Пензенской губернии. Особенно важны светские картины у Лермонтова: карты, сплетни, пересуды, интриги, изображенные в «Маскараде», «Княгине Литовской» – все это почерпнуто в петербургских салонах. Удивительно реально обрисованы подлинные убийцы Пушкина – светская «чернь», «Свободы, Гения и Славы палачи». Мы отмечали уже беспощадно точное прочтение Лермонтовым духовного ничтожества русского общества при Николае I («Дума»), литературной ситуации в тот момент, когда после убийства Пушкина именно Лермонтову предстояло возглавить русскую литературу, стать ее «колоколом» («Журналист, читатель и писатель»).

Поразительно метко не только с опорой на «Евгения Онегина», «Графа Нулина», но и, предваряя гоголевские гротесковые изображения провинциального дворянства, чичиковской предприимчивости и мимикрии, обрисовано пошлое дворянское общество – в «Тамбовской казначейше». Бобковский умел распоряжаться казенной суммой как собственной мошной и играть краплеными колодами. И Авдотья Николаевна, «дама приятная во всех отношениях», – отнюдь не «гений чистой красоты», она – «прелакомый кусок». Что же касается счастливого ротмистра Гарина – он уж не такая бесшабашная голова, и ему свойственна и чичиковская вкрадчивая расчетливость, что видно из его предварительной разведки ситуации в новом для него городе N (ибо «Тамбов на карте генеральной кружком означен не всегда»):

Спешил о редкостях Тамбова

Он у трактирщика узнать.

Узнал не мало он смешного -

Интриг секретных шесть иль пять,

Узнал, невесты как богаты,

Где свахи водятся иль сваты...

Комически выведены советник, уездный предводитель, исправник и весь кружок «понтеров праздных». По художественным приемам изображения весь человек здесь Лермонтову, как и Гоголю, не нужен: гротеск обходится одной чертой. Все замерли, наблюдая поединок Гарина с Бобковским. Лица вытянулись, то блеснут глаза, то очки. Усатый герой понтирует стоя (ему везет).

Против него меж двух свечей,

Огромный лоб, седых кудрей

Покрытый редкими клочками,

Улыбкой вытянутый рот

И две руки с колодой...

С появлением в литературе Гоголя чрезвычайно повысились в своем значении образы провинциальных помещиков, чиновников, недоверчивое отношение к Петербургу как к месту несчастий бедной чиновной мелкоты, людей и вовсе без места – всех этих, по знаменитой формуле Достоевского, «униженных и оскорбленных». Здесь на каждом шагу сталкиваются бесправие одних и всесилие других. В начале 40-х годов в литературе возникает тема «маленького человека», как правило, разночинца, чиновника, которому литература училась сочувствовать, раскрывать его человеческие достоинства. Вскоре появились «физиологические очерки» с особой скрупулезной точностью описаний различных социальных типов, сформированных средой. Одно из первых изданий таких «очерков» предпринял мелкий литератор, помощник статс-секретаря в Государственном совете А.П. Башуцкий, и называлось оно «Наши, списанные с натуры русскими» (1841-1842). Издание копировало соответствующее французское издание – «Французы в собственном изображении», выпущенное А.Л. Кюрмером. Вышло семь «очерков» «Наших...». Поскольку оттиски иллюстраций в виде гравюр издавались отдельно, считается, что вышло четырнадцать очерков. Предполагалось же выпустить двадцать два. На обложке шестого выпуска назван Лермонтов как автор очерка «Кавказец», который должен был появиться в ближайшее время. В издании Башуцкого с большим сочувствием изображалась жизнь петербургской бедноты, которой большая литература обычно не касалась, – водовозов, салопниц, барышен-приживалок и др. Позднее эту линию продолжили альманахи Некрасова «Физиология Петербурга» (1845) и «Петербургский сборник» (1846). Эти издания будут рассматриваться как манифесты «натуральной школы». Но лермонтовский «Кавказец» был опубликован лишь в 1928 году: цензура сочла издание Башуцкого вредным и наложила, запрет на дальнейшие публикации «очерков».

Причиной запрета определенно был и лермонтовский очерк «Кавказец». По его поводу могло быть гораздо больше придирок: там есть ермоловский подтекст. Очерк должен был конкурировать с напечатанным уже слащаво-верноподданническим очерком князя В.В. Львова под названием «Армейский офицер». О том, что именно «Кавказец» попал под удар цензуры, есть свидетельство князя Н.А. Долгорукова, снявшего копию с лермонтовского подлинника. Долгоруков служил в канцелярии Государственного совета, где служил и А.П. Башуцкий, от которого он и мог получить «зарезанный» цензурой автограф лермонтовского очерка.

Огромная наблюдательность, душевная предрасположенность к «маленькому человеку», истинному мученику своего небольшого звания и служебного положения, выразились в этом очерке.

Только Л.Н. Толстой значительно позднее, продолжая намеченную Лермонтовым манеру, столь же правдиво и гуманистически нарисует образы честных и самоотверженных русских солдат и офицеров: и кавказцев, и севастопольцев, и таких, как Тушин в «Войне и мире».

Наметилась у Лермонтова и другая линия образа «маленького человека», из разночинцев, вступающего в конфликт с надменным аристократом, попирающим в нем человеческое достоинство (Красинский в незаконченном социально-психологическом романе «Княгиня Лиговская», 1836). Эта линия обрисовалась уже в «Станционном смотрителе» Пушкина, но Самсон Вырин пасует перед Минским. Гоголевский Акакий Акакиевич – существо безответное, его месть обидчикам совершается в символической форме, посмертно. В «Записках сумасшедшего» сходит с ума Поприщин в попытке утвердить свое человеческое «я». Только у Достоевского будет подхвачена и развита тема амбициозного бунта человека-«ветошки», самолюбие которого, хотя и в курьезных формах, становится поистине «наполеоновским».

Высшим достижением Лермонтова-прозаика стал роман «Герой нашего времени» – подлинный итог его творчества, пример органического сочетания двух художественных методов – романтического и реалистического.

Художественное совершенство романа столь высоко, что С.Т. Аксаков под впечатлением от только что прочитанного «Героя нашего времени» в письме к Н.В. Гоголю в 1840 году припоминал его же гоголевское мнение: «Лермонтов-прозаик будет выше Лермонтова-стихотворца». Известно, как восхищала Чехова лермонтовская «Тамань»: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова... – свидетельствовал мемуарист С.Н. Щукин, записавший слова Чехова. – Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, – по предложениям, по частям предложений... Так бы и учился писать». По словам И.А. Бунина, Чехов часто упоминал о Лермонтове. «Не могу понять, – говорил Чехов о «Тамани» Лермонтова, – как он мог, будучи мальчиком, сделать это. Вот бы написать такую вещь, да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно». В качестве эталона новеллы Чехов еще раз вспоминал «Тамань».

Много линий в русской и мировой литературе ведет к «Герою вашего времени», и много линий выходит из него. «Горе от ума» и «Евгений Онегин» – прежде всего, а в недавнем прошлом – карамзинский «Рыцарь нашего времени», «Моя исповедь». Из мировой литературы – «Исповедь» Руссо, «Вертер» Гете, «Рене» Шатобриана, «Чайльд-Гарольд» Байрона, «Адольф» Б. Констана.

Из лермонтовского произведения вырастала тема «лишнего человека» в разных планах. И в благородно-положительном своем содержании (Бельтов, Рудин, Райский), и в плане укоризненного мучительства (так «печоринство» в своих статьях критиковал Ап. Григорьев), и в ироническо-отрицательной трактовке (повести А.Ф. Писемского «Тюфяк», «Батманов», роман М.В. Авдеева «Тамарин»), и в пародийно-окарикатуренном плане: роман В.И. Аскоченского «Асмодей нашего времени», повесть А.О. Осиповича-Новодворского «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны». Ироническое изображение провинциального «печоринства» – образ Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях», образ барона фон Корена в чеховской «Дуэли» и образ Соленого в его же «Трех сестрах».

«Герой нашего времени» можно считать первым опытом в России социально-психологического и философского романа. Это – прямой путь к Достоевскому, Толстому, к изображению «героев века», с чрезвычайным вниманием к внутренней истории и психологии личности. Печорин, несомненно, – более аналитическая фигура, чем Онегин: в нем больше внутренней самокритики, мучительных раздумий, скептицизма, переживания разлада с обществом, трагизма от сознания, что по обстоятельствам он – герой действия, поставленный в условия безгеройной действительности, и всю свою незаурядность, жар души растрачивает по мелочам. Все действия, им совершаемые, – собственно не его действия, а случайно навязанные ему окружающей обстановкой, и в его кипучей предприимчивости много той самой мелочности и пустоты, которые он презирает в других людях, стоящих ниже его, в самодовольной посредственности. Откровенные самопризнания приводят героя к убеждению, что он – гений, прикованный, если не к чиновничьему столу, то, во всяком случае, к заурядной николаевской армейской службистике, и удел его – умереть или сойти с ума.

Да, Печорин – демон, но всецело проявляющийся в условиях обыкновенного быта. Есть в нем признаваемая всеми «власть непобедимая». В напряженное поле, всегда образующееся вокруг него, попадает сюжетно-функционально и княжна Мери, как Тамара по отношению к Демону. Печорин тоже все в мире знал, все видел, все пережил: и крушение доверчивости к людям и бесплодной занятости. В отместку стал вампиром, чтобы не превратиться в «доброго малого». В характеристике Печорина применимо понятие «лишний человек». Тут нет ничего для Печорина обидного. Он «лишний» по праву своей исключительности, «лишний» – это не насмешка его недругов, а избранный им самим жребий. Таким «лишним» добровольно оказывается и Демон. То же самое, что говорил Грибоедов о своей комедии: один умный на двадцать пять глупцов. Таких людей еще называют «странными» – это помягче, вроде бы «чудаки», «не от мира сего», идущие стороной ото всех. Но ведь и пророк у Лермонтова – «странный», живет в пустыне, его побивают каменьями, когда через шумный град «пробирается торопливо», сопровождаемый насмешками самолюбивой пошлости. «Странный» – из ряда вон выходящий. Обе формулы применимы к Печорину, но далеко не исчерпывают его сущности. Это все узкая, «реальная, земная прописка» Печорина.

Печорин борется не просто с мерзостью николаевского царствования, он, как и лирический герой «Думы», и сам Лермонтов, борется еще и с самим собой, с противоречиями своего собственного «я».

Тогда в чем же эта внутренняя борьба? Чаще встречается мнение, что это борьба между естественностью натуры и разъедающим рационализмом духа, как у некоторых героев западных романов. Так будет позднее у Достоевского, у Л. Толстого. Но подобного рода «русоизм» не свойствен Печорину. Подлинная его драма – в области духа, между тем, чем наделила его пошлая действительность, привязавшая его к себе как «сына века», и той высшей духовностью, взыскующей критикой, беспощадным анализом и самоконтролем, который возвышает его над обществом, придает ему странность, исключительность, гордое одиночество, безостановочную работу духа.

Нас восхищает и держит в постоянном напряжении печоринский анализ всего, что попадается ему в жизни. Это его сильная черта. Именно в этом направлении образа Лермонтов остается романтиком и поддерживает высокую патетику протестантизма, памятуя, что в бытовом контексте эти черты неизбежно меркнут и приобретают модифицированный вид. И тут вступает в свои права реалистическая линия чисто земных измерений, фактических результатов, помыслов и действий «героя нашего времени», с ироническим акцентом на обоих словах. Печорин не может не замечать противоречивости своего индивидуализма, ему тесно не только в действительности, но и в выпавшей на его долю исключительности. Композиционно он поставлен в центр романа, и, конечно, самые истинные, глубокие признания – в его личном дневнике. Но Лермонтов искусно выстраивает остальных героев произведения по отношению к центру. Печоринский характер проходит испытания в столкновениях с простыми, естественными людьми – Бэлой, Максимом Максимычем, Казбичем. Печорин интеллектуально бесконечно выше их и не стремится, как Алеко или потом Оленин, сливаться с ними, предпочитать их непосредственную жизнь той сложной, цивилизованной жизни, посреди которой вырос. В странном, чисто азиатском духе связывает его любовь с Бэлой, дружба с Максимом Максимычем, соперничество с Казбичем. Но ни одно из этих чувств не назовешь собственным именем. Какая же это любовь, если Бэлу Печорин выкрал, вернее, выменял на Карагёза, породистого скакуна, на которого зарился брат Бэлы – Азамат. Какая уж там любовь, если Печорин в момент смерти Бэлы не обнаружил ни тени чувства горя, и когда Максим Максимыч для приличия хотел утешить его, то Печорин поднял голову и засмеялся. Также были оскорблены лучшие чувства и дружбы, и привязанности Максима Максимыча к Печорину в последней встрече с ним в гостинице для приезжих во Владикавказе. Печорин обманул все ожидания простодушного Максима Максимыча, зевнул, когда Максим Максимыч начал припоминать прежнее житье-бытье и вскользь упомянул о Бэле.

Тут читатель решительно осуждает Печорина за бездушие, невнимание к искренним чувствам других людей, к чужой жизни. Можно сказать, отвратительным эгоистом он выглядит в истории с княжной Мери. Он действовал не просто, а как соблазнитель, с присущим ему искусством играть другими людьми. В отношениях с княжной Мери он сам считает себя низким, проявляя всю свою светскую испорченность. Он топчет самые чистые чувства. Обиженная княжна Мери, однако, не может не признать, что даже зло так привлекательно в Печорине...

Простые люди, включая и Казбича, злом не бравировали даже во всех своих злодейских действиях, горец, по словам Максима Максимыча, «по-своему был прав», то есть всецело следовал природным привычкам и обычаям. Спроецировано на Печорина и все «водяное общество», которое он поистине вправе презирать, будь то светская львица, княгиня Литовская, или позер, мнимая величина, Грушницкий, или откровенный пошляк, драгунский капитан. Именно в этом соотношении выступают все положительные качества Печорина. Но и здесь свои сложности. Печорин хочет приподнять Грушницкого, предоставляя ему право первого выстрела и признания, что один из пистолетов не заряжен. В грязной игре секундантов, к которой причастен Грушницкий, Печорин давал последнему шанс на проявление Душевного благородства. Но он им не воспользовался и был беспощадно уничтожен Печориным.И, наконец, с Печориным соотнесены еще два героя – Вера и Вернер – истинные его друзья, которые лучше других его знают, а иногда и лучше, чем он сам себя. Вера знает его сердце, Вернер – ум. Но и по отношению к Вере он – мучитель. Они оба знают истинную цену выступает в сцене, когда Печорин спешит в Кисловодск проститься с Верой, уехавшей с мужем, он запалил коня и в отчаянии рыдает. С Вернером у него холодные сражения ума, они с полуслова понимают друг друга, и доктор не всегда одобряет разгул себялюбия в своем милом собеседнике.

Растрачивая себя по мелочам, Печорин по необъясненным причинам и умирает, возвращаясь из Персии. Что он там делал, в чем причина смерти? Грибоедовская аналогия здесь не подходит.

Печорин все время жил мыслью, что какой-то фатум висит над ним, что он человек обреченный. Он верил в судьбу, предопределение. Само обсуждение такого круга вопросов возвышало его над остальными. Разгадывать чужие мысли была восхитительная его способность.

Лермонтов искусно компонует в романе пять составляющих его новелл. Мы не знаем, в какой очередности они писались. Это и неважно. Первой, видимо, была «Тамань», не входившая еще в состав романа. Важно другое: порядок в расстановке глав в романе – это уже творчество, авторская тенденция. Важно сопоставить фабульную последовательность событий с сюжетной перетасовкой их. Важно и то, что Лермонтов ни в едином эпизоде не показывает Григория Александровича Печорина, русского офицера, служащего в деле с горцами; как он воюет, убивает, поджигает. А происходило в реальности. Присяга обязывала, и никуда от этого нельзя было укрыться. Много у Печорина разных дел, но не одно из них не связано с присягой государю, с исполнением воинского долга. Это Лермонтов делает умышленно. Сам он при Валерике дрался отменно, хотя и не хотел навязывать горцам рабства. Это – коренное противоречие всех честных русских, служивших на Кавказе, но не желавших угнетать другие народы. Все подобные эпизоды обойдены Лермонтовым.

Демонизм Печорина пострадал бы сильно от земных дел как русского офицера, воюющего против народов Кавказа, сколько бы конечный результат этой войны ни был ясен.

Сюжетно события развертываются в такой последовательности. Автор встречается на Кавказской дороге с Максимом Максимычем, который рассказывает ему о Бэле и Печорине. Автору попадает в руки журнал Печорина, отрывками из которого и оказываются последующие новеллы. О смерти героя читатель узнает из предисловия журналу, еще до чтения журнала. Это придает загадочность фигуре Печорина, нарастание внутреннего его раскрытия через самоанализ журнале. Реальный же ход событий, связанных с героем, приблизительно таков. По пути из Петербурга на Кавказ Печорин останавливается в Тамани («Тамань»). После участия в военной экспедиции, которая не показана, Печорин едет на воды, живет в Пятигорске и Кисловодске и убивает на дуэли Грушницкого («Княжна Мери»). За это Печорина высылают в глухую крепость под начало Максима Максимыча («Бэла»). Из крепости Печорин на две недели отлучается в казачью станицу, где встречается с Вуличем («фаталист»). Через пять лет, пожив в Петербурге и выйдя в отставку, Печорин отправляется в Персию (по непонятной надобности) и проездом во Владикавказе встречается с Максимом Максимычем и автором («Максим Максимыч»). И, наконец, возвращаясь из Персии, Печорин по неизвестной причине умирает («Предисловие к журналу Печорина»).

Зачем понадобилась Лермонтову такая перетасовка событий? По-видимому, в целях придания своему герою, Печорину, большей загадочности романтического свойства, чтобы не слишком подчинять его переезды и случающиеся с ним острые, необычные события какой-то прозаической причине, как, например, служебному, командировочному документу, штабному приказу, которые «водят» прибытие и убытие ничем не примечательных людей, действия которых предписаны в бумагах. Ничего нового!

Отсюда и особенный стиль повествования, «байронический», отрывочный, кульминационный, старательно обходящий то, что обыкновенно называется биографией, послужным списком, бытом. Все лаконично и скрупулезно точно относительно множества подробностей о герое, о его внешнем виде, размышлениях. Но эти подробности совсем не о главном: или об охоте на кабанов, или о случайном присутствии на горском свадебном празднестве, или описание Кайшаурской долины, или нечто о местных нравах. Эти дела ниже ума, энергии, воли героя, случайно подвернувшиеся, не заполняющие его целиком там и сям расставлены загадочные приметы особенного человека, реальные, весьма бытовые, выхваченные из жизни, но ничего не разъясняющие в романтизме и демонизме его характера. Ходил Печорин небрежно, лениво, не размахивал руками, что является, по понятиям Максима Максимыча (где-то»услышанным), верным признаком некоторой скрытности характера. Глаза его не смеялись, когда он смеялся. В восприятии Максима Максимыча эти характеристики Печорина приобретают несколько курьезный вид: «Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные – признак породы в человеке так, как черная грива и черный хвост у белой лошади».

Идея фатализма подчеркивается в романе несколько раз, но в итоге она снимается, и развязка приходит естественным образом.

Все таинственно в «Тамани». Мир контрабандистов, снабжавших оружием горцев, которые воевали против русских, Печорину разгадать не удалось. Офицерский долг свой он не выполнил, романтическое увлечение чуть не завело его на край гибели. Но велик ли подвиг – вытолкнуть из лодки коварную женщину, хотя бы и сам плавать не умел. Фатум водит его и в дуэли с Грушницким, но и здесь больше догадливости, чем судьбы. И уж совсем снимаются все загадки в повести «Фаталист», которая не зря поставлена в конце романа. Казалось бы, идея в самом заглавии: Вулич в предопределение верит, осечка пистолета опровергает фатум. И все-таки Вулич в тот же вечер погибает от сабли пьяного казака. Это и есть фатализм? Случайность. На месте Вулича мог быть любой другой. Какая роль выпадает при этом Печорину? Он рвется на явную гибель: связать вооруженного казака, запершегося в пустой хате на конце станицы. И здесь потребовались чисто человеческие, даже, можно сказать, чисто офицерские, повседневно присущие качества: сообразительность, воля, решительность. Есаулу велено было завести с пьяным казаком разговор, у дверей замерли трое, готовых его связать и броситься Печорину на помощь, а тот впрыгнул в роковое окно. Выстрел раздался над самым ухом Печорина, пуля сбрвала эполет. Казак схвачен. Народ расходится, офицеры поздравляют Печорина. Связанного преступника повели под конвоем. Высокопарная философия, будто судьба человека написана на небесах, весьма прозаически разрешается в разговоре Печорина с Максимом Максимычем: «Да-с, конечно-с! Это штука довольно мудреная!.. Впрочем, эти азиятские курки часто осекаются, если дурно смазаны или недовольно крепко прижмешь пальцем». Как разложимо оказалось все фатальное на технические детали, и уже чисто по-простонародному Максим Максимыч неожиданно вернул проблему в исходную позицию: «Да, жаль беднягу... Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать! Впрочем, видно уж так на роду у него было написано!». Печорин решил уклониться от таких «метафизических», идущих по кругу прений с Максимом Максимычем.

Сочетание в романе романтизма и реализма каждый раз заканчивается мудростью жизни, простотой решения самых высоких проблем и настроений. Романтическое же начало восполняет недостаток величественного пафоса в духовных исканиях, без которых жизнь превращается в прозябание и недостойна никакого назначения.

Лермонтов эволюционировал не только как рассказчик – решительные перемены назревали у него и в жизненном пути.

Он мечтал уйти из военной службы и всецело заняться литературным делом. Не исключено, что он поселился бы в Москве, которую любил больше Петербурга. Намеревался издавать журнал, в котором видное место заняла бы тема Востока. Об этом свидетельствует его первый биограф П. Висковатов (склонный, впрочем, к славянофильству).

Возникает непраздный вопрос: к кому примкнул бы Лермонтов – к «западникам» или к «славянофилам»? У славянофилов были определенные притязания на Лермонтова. Их устраивала концовка «Последнего новоселья» относительно французов: «Ты жалкий и пустой народ!». Хомяков тоже написал три стихотворения по поводу перенесения праха Наполеона-«злодея». Но Лермонтов не порывал с французским народом. Он клеймил лавочнический патриотизм, эйфорию черни. В написанном тогда же стихотворении «Бородино» Лермонтов говорит о силе русского духа, русской артиллерии и штыка. Для Хомякова же Наполеон – воплощение «западного» начала, только великий честолюбец, которого победила «наша сила, русский крест!». Для Лермонтова славяне – «гордое племя», для Хомякова – «смиренное». К славянофилам никогда Лермонтов не примкнул бы. Уезжая на Кавказ в последний раз, он отдал для публикации в «Москвитянине» без всяких комментариев балладу «Спор», в которой ясно говорится, что ныне энергия развития присуща Северу (России), она противостоит Востоку, символу застоя, многовекового сна, несмотря на всю «роскошь» и колоритность быта народов и их великое историческое прошлое.

Лермонтов как поэт формировался на традициях Пушкина и западноевропейской поэзии. Почти к каждой его поэме предпосланы эпиграфы из Байрона, Вальтера Скотта, да и свою родословную он выводил из Шотландии. Лермонтов переводил Гейне, Шиллера, Гете и, что особенно характерно, французов. Поэт сочувствовал народу-победителю в Июльской революции. Влияние Барбье, вплоть до отдельных текстуальных совпадений, чувствуется в произведениях «Смерть поэта», «Дума», «Поэт», «Последнее новоселье», в ранней редакции «Демона». Несомненно, критический пафос Лермонтова сродни также «Философическим письмам» Чаадаева, хотя и без их крайностей.

Главное в Лермонтове – сыновняя любовь к родине, к ее историческим и национальным ценностям, героической борьбе декабристов. Он, как и Пушкин, умел в любых обстоятельствах поддержать честь Русского имени. Единственное, что он желал родине, – свободы, раскрепощения. Он видел залоги силы в рассказчике о сражении под Бородиным, и в купце Калашникове, сумевшем постоять за свою честь перед грозным царем, видел их и в преданиях, которые хранили камни Кремля, и в дерзновенном полете демонического духа, во всесокрушающей критике зла, несущей в себе созидательные начала, как и горькие истины суть лекарства для исцеления.