Александр Николаевич Островский (1823-1886)

Русская литература уже располагала рядом первоклассных пьес: «Недоросль» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, «Борис Годунов» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова.

Но как ни велико значение этих произведений, еще не было русского театра в собственном смысле слова, каждодневного репертуара. Недаром юный Белинский в «Литературных мечтаниях» заявлял о вполне назревшей потребности какого-то решительного шага в этом направлении. Мы уже цитировали его слова: «О как было бы хорошо, если бы у нас был свой народный русский театр! В самом деле, видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом...»

Островский и оказался тем великим драматургом, который на протяжении сорока лет неустанным трудом подымал русский театр на тот высокий уровень, на котором уже стояли русская поэзия, русская проза, русская литературная критика. Это ему удалось, потому что, кроме большого природного дарования, он опирался на прочно сложившиеся уже реалистические традиции, на великий опыт Гоголя, достижения всего реалистического направления русской литературы.

Островский, русский классик, написал сорок семь оригинальных пьес, из них семь – в сотрудничестве с другими драматургами. Кроме того, он перевел более двадцати пьес с итальянского, французского, испанского, английского и латинского языков. Среди них – создания Сервантеса, Шекспира, Гольдони, Макиавелли, Джакомати.

Особенно хорошо показан купеческий мир, и среди действующих лиц в большинстве его пьес купцы – на первом плане. В тридцати пьесах место действия – родное Замоскворечье и в двух – отчасти действие происходит в Москве. Но Островский переносит действие и в города северного Поволжья, нередко имея в виду Кострому, Кинешму, о которых мог судить по живым впечатлениям, полученным во время поездки по великой русской реке в 1847 году, и по жизни в своем костромском имении Щелыкове. Иногда мы можем приблизительно судить, где происходит действие, да и неважно знать это точно, ибо Островский стремился к обобщениям, а типические обстоятельства встречались повсеместно. Но в исторических пьесах он переносился в далекое прошлое и совсем в другие места. И если это была Москва, то все же совсем другая, которую надо постигать воображением: «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861-1866), «Воевода» (1864-1885), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), «Василиса Мелентьева» (1867, совместно с С.А. Гедеоновым).

Островский обладал столь могучим воображением и чувством русской народно-поэтической стихии, что мог создать на фольклорной основе неповторимо-прекрасную, волшебно-сказочную пьесу «Снегурочка», которую, когда читаешь или смотришь на сцене, то кажется, ее создал сам народ усилиями нескольких поколений безымянных мастеров устного поэтического слова.

Не только купцов изображал Островский, хотя и они у него чрезвычайно многообразны по характерам, настроениям и представляют собой особую область русской социальной общественной жизни, мимо которой долго проходила литература. Островский вывел огромное количество типов, почерпнутых из пореформенной русской действительности, новейших хищников и воротил, далеко оставлявших позади себя старомодных купцов-самодуров, еще не умевших должным образом оторваться от вековечной серости и темноты. Много в его пьесах образов разорившихся помещиков, потерявших свои привилегии и достаток, помещиков, ловко извернувшихся и приспособившихся к пореформенной наживе, представлявших собой великолепные образцы просвещенных циников. Огромный пласт в драматургам Островского образуют типы людей робких и безответных, честных и светлых, сердечных и добрых, которых давит «темное царство», не давая им пробиться к нормальной человеческой жизни. Это часто и молодые люди с неиспорченной еще душой из купеческой среды, и умственные пролетарии, непонятые, осмеянные таланты, честные чиновники, желающие следовать высоким заповедям истинной образованности и гуманности. Немалое место в ряду этих образов занимают артисты, люди высокого поэтического дара, жизнь которых Островский хорошо знал и чувствовал; именно артисты оказывались часто больше всего в трагически-безысходном положении, так как слишком велик был разрыв между теми высокими ролями, которые они играли в пьесах, и той нищетой, в которой жили.

Все сословия России изобразил Островский. Он охватывал русскую жизнь на ее тысячелетнем пространстве – от баснословных времен Берендеев до монополистов, промышленных дельцов и подымающейся против них мощной народной оппозиции, в которой чувствуется полное обновление русской жизни на гуманистических началах. Хорошо подытожил деятельность Островского И.А. Гончаров в специальном обращении к нему, когда отмечалось тридцатилетие деятельности драматурга: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский национальный театр. Он по справедливости должен называться «театр Островского»«.

Добавим еще и то, что на постановках пьес Островского выросли целые поколения, целые династии русских замечательных артистов – П.М. Садовский, А.Е. Мартынов, П.А. Стрепетова, Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова, В.О. Массалитинова, В.Н. Пашенная, Е.Н. Гоголева. «Домом Островского» считается Малый театр в Москве, стены которого видели живого великого драматурга и на сцене которого до сих пор хранятся и приумножаются его традиции.

Творчество Островского можно разбить на четыре периода: 1847-1852 годы, когда он создает исходную по основным мотивам для всего его театра комедию «Свои люди – сочтемся», вызвавшую цензурные придирки; она была напечатана лишь в 1850 году. Островский – один из последователей «натуральной школы», внимательно из Москвы наблюдавший за критической деятельностью Белинского, пропагандировавшего гоголевское направление в литературе. Островский твердо встал на путь реализма: его «Свои люди – сочтемся» были восприняты с восторгом в литературных кругах. (Первоначально пьеса называлась «Банкрут».) Друзья-литераторы его поздравляли: «А.Ф. Писемский: «Ваш «Банкрут» – купеческое «Горе от ума», или, точнее сказать, купеческие „Мертвые души“»; В.Ф. Одоевский заявлял: «Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкруте» я ставлю номер четвертый». Много было привлекательного в «Своих людях – сочтемся»: необычный, лишь слегка затронутый Гоголем в «Женитьбе» купеческий быт, веками складывавшийся, колоритный. Островский был Колумбом, открывшим Замоскворечье. Целое царство в дворянской Москве, пощаженное даже пожаром 1812 года. На сцену им были выведены такие типы и образы, которые, казалось, с наибольшим основанием могли называться русскими. Изумительный разговорный язык, язык Замоскворечья, производил особенное впечатление.

При всей своей самобытности и колоритности, драматургия нового мастера обнаружила глубокое знание им законов сцены, театрального гротескного заострения, подлинной комедийности, завещанных Мольером и подхваченных Фонвизиным и Гоголем.

«Свои люди – сочтемся» строилась на простой интриге: симуляция старого опытного купца, решившего объявить себя банкротом, чтобы не платить долги. На эту махинацию его подбивает приказчик, служащий у него в лавке и имеющий виды на его дочку. Большое попадает в долговую «яму» (тюрьму), а Подхалюзин завладевает его богатством и женится на дочке Олимпиаде Самсоновне. В пьесе выстраиваются три поколения купцов-мошенников: Большое, Подхалюзин и Тишка. Последний – еще совсем мальчишка, а уже потихоньку ворует у хозяев, копит деньги, ловчит. Несомненно, как Подхалюзину удается спихнуть Болыпова, так со временем и Тишка спихнет Подхалюзина. Еще простоват, бесцеремонен в своих привычках и купеческих обманах Большое, а Подхалюзин – уже с ловкой тактикой: «А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого ребенка пришлете – в луковице не обочтем».

При всей строгости основной линии пьесы, ее «сквозного» действия, исчерпывающей яркости характеристик действующих лиц, проглядывающей во всем, начиная со значащих имен героев, Островский как истинный русский реалист XIX века был весьма озабочен, чтобы интрига не подавляла характеры, а естественно их развертывала, выявляя все новые и новые, затаенные в них стороны и оттенки. Деспотичен всесильный Самсон Силыч Большов: у него и плетка всегда приготовлена для жены, Аграфены Кондратьевны, которая сама говорит, что при муже «затмилась, как в чулане». Все же бывают и у Болыпова минуты, свободные от гнева и постоянныхворчаний. Он ведь по-своему и любит дочь, и потакает ее прихотям. Этим умело пользуется Подхалюзин, который, в свою очередь, испытывает что-то вроде жалости к тестю, и все же сам сажает его в яму. Ему неловко, когда Липочка сама грубо обращается с отцом, он ее как бы одергивает: «Эх, Алимпиада Самсоновна-с! Неловко-с!» Липочка, в чаянии немедленного богатства и свободы, соглашается выйти за Подхалюзина, но все же упирается, ибо мечтала о дворянине, с благородными манерами. В ее препирательствах с матерью и свахой много комического.

Второй период творчества Островского приходится на 1852-1855 годы и представляет собой некоторый зигзаг и даже попятное движение в развитии драматурга. Островский сближается с молодой редакцией «Москвитянина», с критиком Ап. Григорьевым, с Т.И. Филипповым, оказавшими на него влияние в духе славянофильства. Островский временно отказывается от сатирического изображения купечества. Писателю захотелось воспеть положительные начала в русских характерах. И он их нашел в купечестве, нетронутом образованием и переменами. В этот период им написаны пьесы: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется». Чернышевский, Добролюбов, Некрасов развернули борьбу за Островского, подвергая критике ложную идеализацию устарелых форм жизни в указанных пьесах. Критики-демократы верили, что чувство правды победит в Островском, ибо велики были задатки в первой пьесе «Свои люди – сочтемся». Демократизм его натуры определился: нужно было не глушить его, спасти от ложного пути и вызволить на простор и свободу. Островский и действительно уже в комедии «В чужом пиру похмелье» (1855) отходит от идеализации купечества, религиозной патриархальности. Он сближается с «Современником» и с 1856 года почти все свои пьесы печатает в этом журнале.

Третий период – 1856-1868 – отмечен необыкновенным расцветом творчества драматурга. Им создаются главнейшие произведения, сделавшие его знаменитым, прочно вошедшим в русло критического реализма: «Доходное место» (1857), «Воспитанница» (1859), одна из самых знаменитых его пьес – «Гроза» (1860) и др.

В «Грозе» сильно проявилось мастерство изображения «темного царства». Богатый купец Дикой и купчиха Кабаниха не только деспоты в семье, но и целый город держат в страхе. Дикой считает нужным влезать в чужие дела, хочет растоптать всякие попытки самостоятельности в людях, желание пробиться к свету, к знаниям. Он обрушивается с ругательствами на изобретателя-самоучку техника Кулигина, вынашивающего идею «громоотвода». Дикой знает, что небеса «благословляют» царящий порядок на земле и, пока тверд союз сильных мира сего с господом-богом и церковью, нерушим будет домостроевский уклад, столь любезный ему и доходный. И Кабаниха держит в руках и «школит» всех домашних: погуливающую вечерами дочь Варвару, спившегося безвольного сына Тихона. Чувствует она строптивый дух в Катерине, жене Тихона, да не знает, с какого бока подступить к ней, до поры до времени стараясь назойливо напоминать: жена мужа почитай, а любовь – это дело постороннее. Старый закон ничуть не запрещал ни пьянства, ни распутства, было бы только все шито-крыто и через забор на улицу не выходило. Но как бы Кабаниха ни чувствовала себя хозяйкой в доме, она уже не только ворчит и ругается, но и стонет, и жалуется, что чем более она стареет, тем менее почтения. А с нею, полагать надо, скоро и весь свет сокрушится. Как ни хочет она, чтобы везде проникало ее всевидящее око, жизнь идет своей чередой, стихийно, складываясь из случайных событий, над которыми она ничуть не властна.

Большим достижением Островского-реалиста было создание образа Катерины. Любящая ее душа обречена зачахнуть в «темном царстве». Единственное светлое воспоминание для нее – годы девичества, жизнь у родной матери. Но, кроме лиризма и нежности, Катерине свойственна какая-то неуемная порывистость, мечтательность. Ей все хочется залететь ввысь, как птице, расправить крылья. Этот безотчетный порыв так и остался сладким сновидением в ее жизни. Замужество оказалось тяжким пленом для нее, лишавшим всякой духовной жизни, а дом свекрови – тюрьмой. Глубокая, сосредоточенная натура, Катерина жаждала настоящей любви. Верно определил ее Н.А. Добролюбов; как «луч света в темном царстве». Муж не понимал и не мог понять ее. Он духовно бесконечно ниже Катерины. Вернее, у него не было никаких задатков, и жена была для него такой же вещью, какой чувствовал он себя сам. Он хотел убежать на сторону, запить, загулять как от назойливой маменьки, так и от требовавшей к себе внимания жены. Только рыдая над трупом Катерины, покончившей самоубийством, он по-своему осознал то, что потерял и что до этого вовсе не ценил: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» Не очень-то верится в предстоящие мучения Тихона: тут подлинного прозрения не произошло. По заведенному порядку женят его на другой, и он также будет бегать от супружеских цепей, бесцельно прожигая жизнь, ибо в «темном царстве» никакой «луч» ему не светит и его не греет. Смерть Катерины только лишь на момент и слегка приоткрыла перед ним завесу над той жизнью, которой он живет.

Гордая и решительная Катерина не могла пойти по пути Варвары, бросающей своего рода вызов ханжеской морали «темного царства» тем, что проводит ночи в разгуле с конторщиком Кудряшом из лавки Дикого. Катерине нужна была настоящая, серьезная любовь. Показалось ей, что может подарить ей такую любовь порядочно образованный племянник Дикого, Борис Григорьевич, безвольный, как и Тихон, но действительно ее полюбивший. И все же безволь-ность обернулась своего рода предательством. Он бросает Катерину в тот момент, когда она больше всего надеялась на него и готова была бежать с ним хоть на край света. Второй раз Катерина просит сначала мужа, а потом любовника взять ее с собой, удостоить своего внимания, и оба раза получает отказ. Обе эти сцены, несомненно, – своеобразная параллель, показывающая, как ничего в жизни Катерины не изменилось от того, что она во втором случае имела дело с человеком, вроде бы любившим и ценившим ее, ради которого она пошла на супружескую неверность, то есть отрезала себе все пути назад.

В образе Катерины привлекает цельность ее характера. Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве» высоко ставил эту ее черту. В Катерине отразился русский национальный характер. Ее смелость и решительность были отсветом больших процессов, происходивших в русском обществе. Ее протест против «темного царства», нежелание идти на компромиссы, по словам Добролюбова, были «отголоском» стремлений, требующих лучшего устройства. Конечно, самоубийство – горькая форма протеста, но что делать? – говорил Добролюбов, когда жизнь в «темном царстве» хуже смерти. Взлететь ввысь Катерине не удалось: она бросилась с обрыва в Волгу. Но это был все равно взлет: темный, забитый городишко, где правят Дикой и Кабаниха, содрогнулся от этого шага. Проявилось самое большое своеволие, на которое решилась молодая женщина, религиозная, воспитанная все-таки по законам «темного царства», преисполненная предрассудков и суеверий, отнюдь не курсистка или какая-нибудь «передовая». Но даже из той среды, в которой она жила, способны были выдвигаться такие независимые характеры. Это свидетельствовало, что лед тронулся, что эмансипаторские идеи проникли в народную толщу и из самых глубин начинает подыматься огромная сила протеста.

Добролюбов хорошо разгадал и показал в своей статье, какой масштаб обобщения заложен в образе Катерины. Позднее Д.И. Писарев пытался оспорить слишком восторженное, как ему казалось, суждение Добролюбова об образе Катерины. Писарев подчеркивал отсутствие образованности у нее, узость ее духовного мира, преданность многим привычкам купеческого мира. Эти аргументы учитывал и Добролюбов, но он видел главное: Катерина рвется из этого царства, она не терпит самодурства и угнетения. Именно потому, что она представительница массы простых людей, – в этом ее сила, ее народность.

Кулигин – изобретатель-самоучка, мечтающий о перпетуум мобиле, – Дикому и Кабанихе еще не так страшен. Страшен другой перпетуум мобиле – неукротимая энергия протеста, исходящая из народных глубин. Именно потрясений отсюда больше всего боятся Дикой и Кабаниха. Они с тревогой ощущают, что расшатывается их уклад жизни. Они испытывают страх перед непонятными для них явлениями, надвигающимися как очистительная гроза. Пробуждение личности, чувство собственного человеческого достоинства в простых людях – вот чего остановить уже нельзя. Налетевшая на город гроза могла напугать Катерину и толкнуть ее к покаянию в грехе. Можно предположить, что в этом заключается первый смысл названия драмы – «Гроза». Но «грозой» оказывается для города сама Катерина, сила ее протеста, самоубийство, еще и еще раз подтверждающие цельность ее натуры. И в этом заключается второй, главный смысл названия драмы – «Гроза».

Заключительный, четвертый период творчества Островского приходится на 1868-1884 годы. Если предыдущий можно назвать периодом «Современника», то этот – периодом «Отечественных записок». Традиции закрытого властями в 1866 году «Современника» продолжил Некрасов в «Отечественных записках», издавая этот журнал под своей редакцией с 1868 года. Сюда перешли и многие сотрудники из прежнего журнала. Островский был в числе их. Это показывает его преданность демократическому направлению. Интенсивная литературная деятельность Некрасова обрывается 1878 годом, в связи со смертью, а журнал «Отечественные записки» после смерти Некрасова возглавлял Салтыков-Щедрин.

Но не только журнальные обстоятельства определяют границы последнего периода творчества Островского. 1868 год знаменует собой конец «шестидесятых» годов, с их высокими надеждами, пафосом демократической борьбы. С этого года начинается народничество. Общественная жизнь вступала в ту полосу, в которой со всей силой начинали сказываться результаты глубоких экономических процессов, охвативших всю пореформенную Россию. Наиболее чутким наблюдателем этих процессов, упрочения в России буржуазных отношений, новых социальных размежевании, появления необычных форм эксплуатации, психологии новоявленных воротил, приобретателей и был Островский.

Его творчество чрезвычайно расширяется в своем тематическом диапазоне. Он показывает, как новое перемешивается со старым: в привычных образах его купцов мы видим лоск и светскость, образованность и приятные манеры. Они уже не тупые деспоты, а хищники-приобретатели, держащие в своем кулаке не только семью или город, но уже целые губернии, а скоро приберут к рукам всю Россию. И в конфликте с ними оказываются самые разнообразные люди, и круг их беспредельно широк. Лучшими пьесами этого периода были: «Горячее сердце» (1869), «Бешеные деньги» (1870), «Лес» (1871), «Волки и овцы» (1875), «Последняя жертва» (1878), «Бесприданница» (1879), «Таланты и поклонники» (1882).

Очень хорошо видны сдвиги в творчестве Островского последнего периода, если сравнить, например, «Горячее сердце» с «Грозой». Купец Курослепов – именитый купец в городе, но уже не такой грозный, как Дикой, все больше спит и занят своими сновидениями. Его вторая жена, Матрена, явно ведет роман с приказчиком Наркисом. Оба они обворовывают хозяина, и Наркис хочет сам стать купцом. Нет, не монолитно теперь «темное царство». Параша, дочь от первой жены Курослепова, напоминает Катерину из «Грозы». Обе, сталкивающиеся силы прорисовываются в «Горячем сердце» следующим образом. Если подорван домостроевский уклад у Курослепова, то эта потеря компенсируется своеволием городничего Градобоева, безудержными кутежами Хлынова, богатого купца, который куражится; у него даже разорившийся барин живет в нахлебниках. Гра-добоев не стесняется брать взятки: «Сидоренко! бери кулек, догоняй. Я на рынок пошел». А Хлынов велит улицу перед ним поливать шампанским. Курослепов и Хлынов действуют заодно. У них – одна философия: «Ты без барыша ничего не продаешь. Ну, так и я завел, чтобы мне от каждого дела щетинка была».

Параша – девица с «горячим сердцем». Но если Катерина в «Грозе» оказывается жертвой безвольного мужа, жертвой безвольного любовника, то Параша сознает свою могучую душевную силу. Ей тоже «взлететь» хочется. Она любит и клянет слабохарактерность, нерешительность возлюбленного: «Что ж это за парень, что за плакса на меня навязался... Видно, мне самой об своей голове думать».

С огромным напряжением показано развитие любви Юлии Павловны Тугиной к недостойному ее молодому кутиле Дульчину в «Последней жертве». В драмах Островского наблюдается сочетание остросюжетных положений с детальной психологической характеристикой главных героев. Делается большой упор на перипетии переживаемой ими муки, в которых большое место начинает занимать борьба героя с самим собой, со своими собственными чувствами, ошибками, предположениями.

В этом отношении характерна «Бесприданница». Ведь Лариса сама предпочла Паратова Карандышеву. В «Бесприданнице», может быть, впервые в центре внимания автора встали сами чувства героини, чувства, вырвавшиеся из-под опеки матери и старинного уклада жизни. В этой пьесе не борьба света с тьмой, а борьба самой любви за свои права и свободу. А надругались над чувствами Ларисы люди с циничными понятиями о женщине и о любви. Надругалась мать, которая хотела, в сущности, «продать» дочь – «бесприданницу», выдать за денежного человека. Надругался Карандышев, любивший ее эгоистично, тщеславившийся тем, что будет обладателем такого сокровища. Надругался над ней Паратов, обманувший ее лучшие надежды и считавший любовь одной из мимолетных утех в жизни. Надругались и Кнуров, и Вожеватов, разыгравшие между собой Ларису в орлянку.

В каких бессердечных циников, готовых идти на подлоги, на шантаж, подкупы ради корыстных целей, превратились помещики в пореформенной России, Островский показывает в пьесе «Волки и овцы». Тут – грызня между своими. «Волки»: помещица Мурзавецкая, помещик Беркутов, а «овцы» – молодая вдова Купавина, безвольный пожилой барин Лыняев. Мурзавецкая хочет сбыть с рук своего беспутного племянника, решив женить его на Купавиной, «попугать» старыми векселями ее покойного мужа. На самом же деле векселя подделаны доверенным ее, стряпчим, бывшим членом уездного суда, который равно служит и Купавиной. Нагрянул из Петербурга Беркутов, помещик и делец, изысканный, еще более подлый, чем местные подлецы. Он вмиг смекнул, в чем дело. Купавину, с ее огромными капиталами, он прибрал к рукам, не распространяясь о чувствах. Ловко «попугал» Мурзавецкую разоблачением подлога, и тут же заключил с нею союз, предложил помощь на выборах в предводители дворянства. Он метит попасть на это место. Он-то настоящий «волк» и есть, а все остальные – «овцы». Ему «профессионально» завидует стряпчий Чугунов. Вместе с тем Беркутов для всех – «благодетель».

Купля-продажа человеческого достоинства показана Островским и в пьесе «Таланты и поклонники».

Лучшей пьесой всего репертуара Островского, по-видимому, следует считать «Без вины виноватые». В ней объединены мотивы многих его пьес. Артистка Кручинина – главное действующее лицо. Женщина высокой духовной культуры, большой жизненной трагедии, она добра и великодушна, сердечна и мудра. До этого Островский рисовал образы актеров, но в гротескной форме: слишком было велико, как говорилось, несоответствие между ремеслом и жизненным их уровнем. Чудаковатый нахлебник, навязчивый друг Робинзон в «Бесприданнице». Даровая рюмка определяет его настроение. Гротескно выглядят и Геннадий Несчастливцев, и Аркадий Счастливцев, трагик и комик, в «Лесе». В пьесе «Без вины виноватые» от подобной компании остался один Шмага, пьяница, забулдыга, хотя и по-своему верный друг Незнамова. Незнамов, трагический актер, уже не ровня Несчастливцеву. Он тоньше, человечнее, в нем нет ничего напускного, провинциального. Он чутко уловил доброжелательное к себе отношение со стороны Кручининой, уважавшей в нем человеческое достоинство, а он ли не знал по себе, как оно попирается всеми и повсюду, да еще в актере, существе презренном, да еще в подкидыше, который не знает, кто его отец и мать. Незнамов открывает для себя Кручинину еще до того, как разоблачится тайна его рождения. А тайна судьбы Незнамова неизвестна была и Кручининой. Брошенная мужем, она тяжело заболела и думала, что ее сын умер еще ребенком и похоронен отцом. И вот теперь мать нашла своего сына: оба они – «без вины виноватые». На вершине добра и страданий стоит Кручинина. Если угодно, она и «луч света в темном Царстве», она и «последняя жертва», она и «горячее сердце», и «бесприданница», и вокруг нее «поклонники», то есть хищные «волки», стяжатели и циники. И вместе с тем Кручинина, еще не предполагающая, что Незнамов ее сын, наставляет его в жизни, раскрывает свое незачерствевшее сердце: «Я опытнее вас и больше жила на свете; я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотвержения, особенно в женщинах». Эта пьеса является панегириком русской женщине, апофеозом ее благородства. Это и апофеоз русского актера.

В последние годы жизни Островский много внимания уделяет административному устройству русского театра. Еще в 1859 году он принимает деятельное участие в обществе для пособий нуждающимся литераторам и ученым, с 1865 года руководит артистическим кружком, с 1874 года – активный деятель общества русских драматических писателей и оперных композиторов. В 1881-1884 годах он сотрудник Комиссии по пересмотру законоположений об императорских театрах. С января 1886 года заведует репертуарной частью московских театров. Эта деятельность Островского, хотя и отнимала у него много времени, была благородным служением русской сцене. Она довершила грандиозное строительство русского национального театра, «театра Островского».

То, что Островский писал «пьесы жизни» (Добролюбов), наглядно делает его представителем реализма. Он открыл в социальной структуре русского общества новые пласты, которых почти до сих пор не касалась литература. И это все окрашивало реализм Островского в неповторимые краски. Щедрое использование фольклорных элементов в структуре своих пьес вовсе не было данью бытовому колориту избранного жизненного материала, а входило, так сказать, в широкую концепцию Островского русской национальной «натуры» вообще. Умилительные счастливые концовки во многих пьесах Островского – суть отображения глубокой веры в народ, в незыблемость нравственных начал жизни. Островский не щадил «темное царство», и в этом он органически примыкал к обличительному направлению. Улавливаемые им «лучи света» весьма относительно прогрессивны. Но эти «лучи» вырывались из такой толщи многовековых предрассудков, что в известном смысле и обгоняли остальную литературу. Появление их отражало глубинные процессы эмансипации в народе и меньше было связано с колебаниями общественной конъюнктуры, восходило не к новейшим учениям и лидерам, а к христианским древнерусским заповедям. Островский отрицательно относился к помещичьему и чиновничьему сословию – ив этом также сказалась его глубокая народность. Остроконфликтные его пьесы строятся на традициях театра Фонвизина, Гоголя, русского реализма во всех жанрах, Шекспира и Мольера, в его текстах заложены безграничные возможности сценического воплощения и актерского мастерства.