Глава 6. Реализм, натурализм, неоромантизм, предсимволизм

В.Г. Короленко, Д.Н. Мамин-Сибиряк, А.И. Эртель, Н.Г. Гарин-Михайловский, П.Д. Боборыкин, К.М. Станюкович, А.Н. Апухтин, К.М. Фофанов, К.К. Случевский, И.Ф. Анненский

На исходе XIX столетия по-прежнему господствующим направлением в русской литературе оставалось реалистическое. Одного Льва Толстого достаточно было, чтобы создать перевес этому направлению. Но кроме Толстого был еще Чехов. В полную меру творил Короленко. И прибывали все новые имена: Мамин-Сибиряк, Гарин-Михайловский, Куприн, Бунин и, наконец, М. Горький. Жизнестойкость реалистического направления зависела от нараставшей революционной волны в России. Кроме оголтелых монархистов-реакционеров подавляющая масса населения жаждала демократических преобразований. Литература реалистического направления вносила свою лепту в подготовку перемен в стране.

С начала последнего десятилетия XIX века крайне повысилась общественная активность русского писателя: он выходил на трибуну не только своими произведениями, но и как личность, к голосу которой прислушивается общество, как деятель, готовый к практическим самоочевидным свершениям. Речи с трибуны начались еще во времена московских пушкинских торжеств, когда Достоевский всех потряс своим пророческим выступлением. Жестом практического деяния была поездка Чехова на остров Сахалин. Похороны писателей стали превращаться в уличные манифестации.

В 1891-1892 годах в ряде губерний разразился неслыханный голод. Толстой, Короленко, Чехов писали о банкротстве властей, бросивших народ на произвол судьбы, принимали участие в устройстве столовых для голодающих. На борьбу с холерой в Серпуховском уезде отправился «доктор-медик» Чехов. После разгона грандиозной студенческой демонстрации у Казанского собора в Петербурге весной 1901 года 80 русских писателей, среди которых были М. Горький, Н.Г. Гарин-Михайловский, Мамин-Сибиряк, выступили с письменным протестом. В письме требовалась отмена «временных правил», по которым студенты, «учиняющие беспорядки», отдавались в солдаты. Вскоре появилось другое письмо, подписанное более чем 90 лицами (писателями Вересаевым, Потапенко, учеными Венгеровым, Шахматовым, Бекетовым, Лесгафтом), с обличением «царя и его помощников» выступил Толстой. Вокруг писателей сосредоточивались крупнейшие события в стране: отлучение Толстого от церкви, «академический» инцидент с Горьким.

Чехов подает голос в «деле Дрейфуса», Короленко выступает против погромов, защищает в «мултанском деле» ложно обвиненных удмуртов, Толстой защищает духоборов. Большое значение приобретают личные контакты между писателями, что умножало их силы. Буквально паломничество началось в Ясную Поляну и Хамовнический дом Толстого. В Гаспре больного Толстого посещают Чехов и Горький, в Ялте сближаются с Чеховым А.И. Куприн и И.А. Бунин. В Подольск к преследуемому властями Горькому приезжают на встречу А.Н. Андреев, И.А. Бунин, Н.Д. Телешов. Заметим, что встречаются и сближаются писатели, выходцы из разных сословий, объединяют их общее литературное дело, жажда правды и желание послужить своему народу.

Органом демократического направления был журнал «Русское богатство», которым руководил Н.К. Михайловский. В 90-х годах популярность журнала была велика благодаря беллетристическому отделу. В журнале печатались М. Горький, В.Г. Короленко, Н.Г. Гарин-Михайловский, Д.Н. Мамин-Сибиряк, Г.И. Успенский, М.М. Коцюбинский, А.И. Куприн, В.В. Вересаев. Важную роль играл также журнал «Русская мысль» В.А. Гольцева, в котором была богато представлена публицистика. Здесь печатали «Остров Сахалин» Чехова, «Очерки русской жизни» Н.В. Шелгунова.

Значительна роль литературного кружка «Среда», собиравшегося у писателя Телешова. Телешовские «среды» посещали Бунин, Куприн, Андреев, С.А. Найденов, любители литературы и искусства. Здесь впервые Горький читал пьесу «На дне». Из произведений участников кружка составились некоторые сборники книгоиздательства «Знание», которое в 1902 году возглавил Горький, привлекший к сотрудничеству лучшие писательские силы. Помимо отдельных изданий было выпущено 40 сборников товарищества «Знание», составленных главным образом из новейших произведений русской литературы.

И все же в реалистическом направлении наметились к концу века перемены. Самые крупные его представители вдруг почувствовали, что художественность их невольно идеализирует действительность. Особенно остро это ощутил Толстой, предпочитавший после известного перелома во взглядах писать простонародные рассказы. Он признавался Лескову: «Начал было продолжать одну художественную вещь, но, поверите ли, совестно писать про людей, которых не было и которые ничего этого не делали. Что-то не то. Форма ли эта художественная изжила, повести отживают или я отживаю». Тут речь шла о предпочтительности натуралистических приемов изображения. Тому же Лескову по поводу его рассказа «Загон» Толстой писал: «Мне понравилось, и особенно то, что все это правда, не вымысел. Можно сделать правду столь же, даже более занимательной, чем вымысел, и вы это прекрасно умеете делать». Лесков в ответном письме подчеркивал, что такие приемы творчества у него не случайность: «Я очень люблю эту форму рассказа о том, что «было», приводимое «кстати».

Эту потребность – писать о реальных фактах, без вымысла, – чувствовал и Чехов, уже автор «Скучной истории», он, оставив художественное творчество, поехал на Сахалин: «И я рад, что в моем беллетристическом гардеробе будет висеть и сей жесткий арестантский халат». Широчайший интерес в свое время вызвал цикл «Очерки русской жизни» Н.В. Шелгунова, в которых зарисовывались живые процессы, только что нарождавшиеся в русской действительности. Еще долго надо бы ждать полноценной художественной интеграции этих процессов, да многие из них были не под силу даже самым искушенным писателям или нисколько не заинтересовывали их.

Натурализм как первичная форма отбора и обобщения жизненного материала – подлинное искусство, хотя и «второго сорта», присутствовал всегда и везде во всех литературах параллельно с господствовавшими направлениями. Картины Парижа Мерсье предваряют «физиологии» Кюрмера и Бальзака и его «Человеческую комедию», «Пригожая повариха» Чулкова и «Елисей» Майкова сосуществуют с классицизмом, проза Нарежного – с романтизмом Жуковского. В составе «натуральной школы» 1840-х годов натурализм был одной из ветвей «школы», ведущей смелые поиски новых тем. А у Некрасова, Достоевского, Тургенева, Гончарова он перерастал в полноценное реалистическое творчество. Обе ветви не мешали друг другу, и родственность их признавала эстетическая теория Белинского.

Роль натурализма особенно приобретает большое значение в эпоху кризиса господствовавших концепций жизни, литературных направлений. Именно сейчас возрастает роль натурализма, в частности документальной прозы, когда сталинизм разоблачен в своей античеловеческой сущности, банкротом оказался социалистический реализм и правда солженицынского «Архипелага» стала мерой вещей, гражданской добросовестности. Всякое сочинительство, претензия на художественность раздражают, кажутся новым обманом. Жизнь раскрывает такие потрясающие коллизии и сюжеты, запретная правда заговорила таким языком, что только черствый хлеб истины приемлет перестраивающееся общество. Этот бескомпромиссный натурализм может подготовить почву для нового расцвета художественной литературы.

Великие реалисты решительно возражали против вульгарного подхода к вопросам вымысла и натурализма. Резко осудила критика роман Сологуба «Тяжелые сны» (1896) как проявление болезненной эротомании, человеконенавистничества. Толстой охарактеризовал этот роман как «невозможность, неряшливую бессмыслицу». Осуждались крайности натурализма и «бодрого таланта» И.Н. Потапенко, и особенно «аморального» М.П. Арцыбашева.

В 1893 году появилась повесть Потапенко «Семейная история»: мальчик восемнадцати лет узнает, что у отца есть любовница, а у матери – любовник, возмущается этим, но оказывается, что он всем этим нарушает счастье семьи и поступает дурно; сюжет преподносится автором в качестве примера изображения жизни такой, «как она есть». Толстой писал по поводу этой повести: «Я давно не читал ничего такого возмутительного»; «Какая мерзость! Решительно не знают люди, что хорошо и что дурно... Вся наша беллетристика всех этих Потапенок положительно вредна».

Копирование жизни, угождение вкусам пресыщенных сословий, их аморализму носили реакционный характер. О «буржуазности» К.С. Баранцевича, например, писал Чехов, обычно избегавший однозначных определений, «ярлыков». Но тут, как и в случае с Потапенко, речь шла о морали общества, о нравственном кодексе литературы. Чехов писал о Баранцевиче: «Это буржуазный писатель, пишущий для чистой публики, ездящий в III классе. Для этой публики Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы.... Станьте на ее точку зрения, вообразите серый, скучный двор, интеллигентных дам, похожих на кухарок, запах керосинки, скудость интересов и вкусов – и Вы поймете Баранцевича и его читателей. Он не колоритен. Он фальшив («хорошие книжки»), потому что безнравственные писатели не могут быть не фальшивыми. Это усовершенствованные бульварные писатели. Бульварные грешат вместе со своей публикой, а буржуазные лицемерят с ней вместе и льстят ее узенькой добродетели».

Суть вопроса о натурализме не в копировании жизни, а в той внутренней благородной тенденции, которая лежит в основе этого копирования.

Начиная с «натуральной школы», русский реализм был преимущественно бытовым реализмом и изображал действительность в «формах самой жизни». Таковы романы Тургенева и Гончарова, такова поэзия Некрасова, такова драматургия Островского. Но уже Гоголь, «отец» «натуральной школы», дал понятие о возможности использования в реализме фантастического элемента, гротесковых приемов, то есть соединения в художественном образе условных стихий, несовместимых в реальной жизни. И еще прежде у Пушкина в «Пиковой даме», в «Медном всаднике» по-своему используются такие приемы творчества, затем в «Докторе Крупове» Герцена, в сатирах Щедрина.

Литература основывалась на прочных, выверенных представлениях о полной зависимости человека от среды. Многие писатели испытали воздействие идей Белинского, Чернышевского и их соратников, во догмы антропологического материализма и позитивизма слабо учитывали духовную, нравственную сторону в человеке, его волю, подсознательную, интуитивную духовную жизнь. Каждый реалист в той или другой мере отдавал дань просветительским иллюзиям: Россия уже созрела к важным переменам, и радостный день («настоящий день») свободы в ней вот-вот наступит. Добролюбов даже считал, что всего какая-нибудь «одна ночь» отделяет русское общество от этого «настоящего дня». Но в 80-х годах наступила общественная реакция, полное разочарование в подобных идеалах. Наступила эпоха «безвременья», измельчания общественных интересов («теория малых дел»). Большие перемены произошли в среде интеллигенции и в ее духовных исканиях. Послушаем на этот счет суждения русского философа Н.А. Бердяева, который сам на себе испытал все эти метаморфозы: «Были признаны права религии, философии, искусства, независимо от социального утилитаризма, моральной жизни, т.е. права духа, которые отрицались русским нигилизмом, революционным народничеством и анархизмом и революционным марксизмом». И еще: «Произошел кризис миросозерцания, обращенного исключительно к потустороннему, к земной жизни, и раскрылся иной потусторонний духовный мир. Наступил конец исключительному господству материализма и позитивизма в русской интеллигенции». Бердяев считает возможным сделать такой общий вывод: «В начале XIX века в России... произошел возврат к традициям великой русской литературы и русской религиозно-философской мысли. От Чернышевского и Плеханова обратились к Ф. Достоевскому, Л. Толстому, Вл. Соловьеву. Но эти культурные идеалистические течения начали терять связь с социальным революционным движением, они все более теряли широкий социальный базис. Образовалась культурная элита, не оказавшая влияния на широкие круги русского народа и общества.... Впервые, может быть, в России появились люди утонченной культуры, граничащей с упадочностью. Это было время символизма, метафизики, мистики. „. Жили как бы на разных планетах. В общем движение может быть охарактеризовано как своеобразный русский романтизм, но в своем религиозно направленном крыле это переход к религиозному реализму».

Вот и пришли к нам с цитатой из Бердяева некоторые термины, которые мы вынесли в название настоящей главы. Разумеется, смысл этих терминов у нас будет другой: неоромантизм будет частичным возрождением прежнего романтизма, уже с импрессионистическим оттенком, в основном у Фета и затем у Фофанова и Случевского, вместо «религиозного реализма» (такой вообще невозможен) продолжит свое развитие философский реализм, с опорой на Достоевского, старого Шеллинга, возродившегося заново Шопенгауэра и на новый возникший авторитет – Ницше (который сам во многом зависел от Достоевского).

Уже Толстой гневно возражал против гегелевского детерминизма. Для Толстого законов истории не существует, события определяются совпадением воль отдельных людей (такова концепция в «Войне и мире»). Для Достоевского исходным пунктом была «натура» человека. Ее не могут преодолеть никакие казуистические «выточенные» теории и намерения, исполненные самых благих побуждений. «Выпрямить», «восстановить» человека может только сознание бессмертия, веры в Христа. Здесь препоны всяческому анархизму («все позволено»).

К главному сочинению Шопенгауэра – «Мир как воля и представление» (Т. 1 и 2, 1819 и 1844) – имеют прямое отношение Фет, переведший этот труд философа, Достоевский, Толстой, Чехов, Тургенев, М. Горький. Никакой реальной причинности в мире Шопенгауэр не признавал, отказывался он от кантовского «чистого разума», отвергал и шеллинговское «тожество». Он считал, что все знание черпается из «интуиции». Единственной субстанцией мира является воля, а материя – лишь простая «видимость» воли. Предметы существуют не сами по себе, а только лишь как наши представления о них. Материя – «правдоподобная ложь». Всякое физическое тело есть не что иное, как явление, как видимость, «объективность» нашей воли, претворенная нами в объект, «форма» нашей интуиции». Поскольку воля творит мир, а человек по природе эгоистичен, поэтому философия Шопенгауэра «предоставляет полный простор и право». «Универсальный объект» воли – воля к жизни. Воля – это начало не физическое, а метафизическое. «Воля к жизни» стихийно, независимо от сознания, безусловно, неразумна и слепа. С нее все в жизни и начинается, и на ней все в жизни держится, за ней нет ничего. «Есть граница, до которой может проникнуть размышление... Мое учение достигает той границы в воле к жизни...».

Нужно было слишком большое разочарование в просветительстве, его «разуме», чтобы так преподнести волю и представления (разумеется, в «метафизическом» оперении). Следующий шаг сделает Ницше в своем мифе о «сверхчеловеке», индивидуалистическом культе сильной личности («Так говорил Заратустра», 1883-1884). В русской литературе не было преклонения перед культом силы, но Шопенгауэр и Ницше давали простор для изучения острых срезов в жизни, все более обнажавшихся среди надвигавшейся социальной катастрофы. Одновременно возрастала жажда в поисках исхода, гармонического будущего в любой, хотя бы символической, форме. М. Горький испытал влияние этих философов в период «богоискательства» и, думается, в более широком плане, в воспевании «безумства храбрых», начиная со «Старухи Изергиль».

Новейшая философия, однако, была бессильна объяснить современный контекст жизни, противоборствующие общественные направления, логику истории. Выспренне выдвигались космические задачи, общечеловеческие ценности. В этом была слабость и обреченность новейшей философии.

Не вдаваясь во все тонкости и сложности шопенгауэровской системы, Фет вооружался идеей все творящей воли, сознанием законности своих представлений о жизни создаваемого им своего поэтического мира. Широкой волной в его поэтику хлынули различного рода импрессионистические, утонченно-субъективные художественные элементы, релятивистские уравнения разномасштабных явлений («Только в мире и есть...»).

Этот тончайший импрессионизм наблюдений есть и в поэзии Тютчева, но он уже прибегает к прямой символике, которая должна выразить невыразимое («Душа моя – элизиум теней»).

В правдивой прозе Вс.М. Гаршина попытки выразить героические начала приводят к использованию романтических и символистических приемов. Достаточно напомнить его рассказы «Attalea princeps» (1880) и «Красный цветок» (1883). Есть у него и аллегорические приемы: «Сказание о гордом Аггее» (1886).

У Короленко сочетаются чисто реалистические, в «формах жизни», произведения, в которых он полный хозяин и детерминист, с произведениями, носящими печать символизма. В миниатюрном очерке «Мгновение» (1896-1900) мы видим, как в бытовой фон тюремного рабства инсургента врывается символическая, полная лирического пафоса вера в конечную победу: «Но все-таки... впереди огни!» Дикому реву бури созвучен неудержимый крик радости человека, почувствовавшего приближение свободы. Здесь отразилась атмосфера, царившая в предреволюционной России. Символика есть ив образе Тюлина из рассказа «Река играет». В «Слепом музыканте»герой живет и творит свой собственный мир по своей воле. Но творил его и в нормальных условиях народ, из века в век собиравшийся на Светлояре, и Короленко хочет понять рациональный смысл сказания о граде Китеже. Писатель убеждался, что начала жизни «далеко не покрываются сферой нашего сознания», что «цель есть нечто иное, как сознанное стремление, корень которого – в процессах бессознательных, там, где наша жизнь сливается незаметно с необъятной областью вселенской жизни». В этом рассуждении чувствуются отголоски философии Шеллинга и Шопенгауэра.

Учение о мире как о представлении не менее богато, чем учение о мире как источнике впечатлений. В конце концов утверждалось великое право художника: «я так вижу мир». Можно сколько угодно громить это видение с гносеологической, социологической точек зрения, укорять в отходе от реализма, что народ тут ничего не поймет. Но мир беспределен, и воспроизведение его в искусстве тоже беспредельно многообразно.

Даже суховатый А.М. Скабичевский хорошо подметил природу новейших «крайностей» реализма: «...Стремлением... облечь в живые образы те философские и моральные идеи, которые бродят в умах общества, не находя соответствующих форм в мелких фактах будничной жизни, – объясняются в нашей литературе и все те сказки, легенды, аллегории, какие ныне так часто являются в нашей литературе... нельзя не видеть в них первых ростков молодой зелени, идущей на смену старой и увядшей». Толстой считал, что для творчества нужны не только верные расчеты, «мысль народная» или «мысль семейная», но и «энергия заблуждения», «езда в незнаемое», постулирование возможного, – только тогда обеспечится живорожденность образов. Чехов изображает в «Черном монахе» эту «энергию заблуждения», которая наполняет все существо магистра Коврина, ставящего перед собой величественные задачи. Своя символика есть и в «Степи», «Огнях» Чехова, где ставятся вопросы о смысле бытия, о пределах постижения истины. Христос у Блока в «Двенадцати» – не символ какого-то другого, отрешенного мира, а глубоко личная, символическая форма авторского благословения революции и – совершенно в духе Достоевского – форма предупреждения от беснования разыгравшейся стихии ее укрощения, сдерживания в пределах мудрой святости и гуманности.

Все сказанное не делает народившуюся символизацию привилегией одного направления. К ней давно прибегала литература и в «Медном всаднике», и в «Мертвых душах». У М. Горького Нью-Йорк предстанет в образе города «желтого дьявола»; в туманах Гибралтара чудится тот же дьявол в бунинском «Господине из Сан-Франциско».

Зародившийся в середине 1890-х годов русский символизм был весьма противоречивым явлением: с одной стороны, как выражение ненависти к окружавшему обществу, к только что победившему, утвердившемуся капитализму, к идеологии буржуазии, к мещанскому духовному примитивизму. Но вражда «к тому, что есть» распространялась и на старый народнический альтруизм, и на хлынувшую социал-демократическую идеологию. Деидеологизация искусства помогала символистам сосредоточиться на разработке средств художественной выразительности. Почти все они были талантливы и заложили основу будущей формальной школы. Именно такие задачи первоначально ставил Брюсов.

Но лозунг Андрея Белого: «Освободите нас от Скабичевского!» – означал не просто борьбу с рутиной, а был попыткой освободиться от науки, от детерминизма. Так и тянулись в двух направлениях все теоретизирования 90-х годов.

С одной стороны, трезвое осознание необходимости дерзких обновлений реалистической палитры. По поводу «Дамы с собачкой» М. Горький писал Чехову: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм....Дальше Вас никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете». Но эта предельная чеховская простота сама взывала к новым усложнениям. Чехов рассуждал в 1892 году: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру, ни ну... У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся...» Запредельные дали, как мы уже говорили неоднократно, чувствовал и Короленко. Но речь шла вовсе не о выдумывании того, чего нет, не о мистическом, потустороннем, а о новом прочтении действительности. Короленко писал в 1894 году: «Мы теперь уже изверились в героях, которые (как мифический Атлас – небо) двигали на своих плечах «артели» (в 60-х) и «общину» в 70-х годах. Тогда мы все искали «героя», и гг. Омулевские и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказались все «аплике», не настоящие, головные. Теперь поэтому мы прежде всего ищем уже не героя, а настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя и непохвального, но непосредственного (в этом и есть сила, напр., Чехова).... Теперь уже героизм если и явится, то непременно не «из головы»; если он и вырастет в литературе, то корни его будут не в общих учебниках политической экономии и не в книжках об общине, а в той глубокой психической почве, где формируются вообще человеческие темпераменты, характеры... живого человека». Если и приходилось прибегать к символизации, то все же за ней стояла реальность, жажда героического, представление о котором все более соединялось с простым человеком, возможностями его темперамента и характера.

С другой стороны, все эти проблемы приобретали извращенный, Декадентский характер. Чувство исторической обреченности, безысходности, тупика, в который якобы зашло современное человечество, сполна выражены в книге австрийского публициста Макса Нордау «Вырождение» (1893), пользовавшейся популярностью. Пессимистически тогда смотрел на весь ход русской литературы XIX века Д.С. Мережковский в книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), ставил задачу развеять иллюзии о каком-то особом ладе в русской литературе и драматизировать ее развитие, видеть зачатки гниения в борьбе идей и направлений. В значительной мере трибуной декадентства был журнал «Северный вестник». Заправлял в нем критик-идеалист А. Волынский (А.Л. Флексер), который в книге «Русские критики» (1895) пытался совершенно извратить смысл наследия Белинского и Чернышевского, беззастенчиво прибегая в фальсификациям. Книгу Волынского резко и насмешливо раскритиковал Плеханов в серии статей «Судьбы русской критики».

Что же предлагали декаденты взамен историзма и детерминизма? Индивидуализм, эгоцентризм, «сверхчеловечество». Брюсов писал П.П. Перцову: «Поэтическое произведение в своем идеале таково, что оно будет доступно только автору». А как поэт Брюсов начертал на своем знамени завет:

...Никому не сочувствуй.

Сам же себя полюби беспредельно.

Этот же догмат исповедует Бальмонт:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу, спеша.

Мое единое отечество -

Моя пустынная душа.

Поистине квинтэссенцией символизма, почти автопародией на него были стихи Зинаиды Гиппиус: «Мне нужно то, чего нет на свете, / Чего нет на свете!»

Мало преуспели символисты и в области теоретических спекуляций, хотя казалось бы, что здесь они больше всего у себя дома. Нетрудно заметить известную эклектическую тавтологию в следующих рассуждениях Андрея Белого: «Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством: символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу». То же самое мы встречаем в другом месте о переживании: «освобождает (оно. – В.К.) представляемые образы от законов необходимости, и они свободно сочетаются в новые образы, в новые группы». Та же тавтология у Вяч. Иванова: «Символика – система символов; символизм – искусство, основанное на символах». В крайние дебри это философствование заходило на заседаниях мистико-религиозного общества, созданного в Петербурге Мережковским. Конечно, эти бдения лучше, чем гражданская война, и все же они должны быть оценены по заслугам. И здесь не могли дать ответ на вопрос, что такое символизм. Может показаться, что мы судим об этом слишком издалека и вчуже. Но вот непредвзятое мнение одного из активных деятелей этого движения. П.П. Перцов писал в своих «Литературных воспоминаниях»: «Теперь странно видеть всю спутанность и разброд тогдашней мысли вокруг этой темы. Одни, как Мережковский, подразумевали под символизмом двойственное миропонимание, выраженное, например, в известном стихе «Фауста»: «все преходящее есть только символ». Другие, как Минский, находили просто, что символизм имеет задачей «внушить читателю метафизические настроения». Для Бальмонта символической поэзией была такая, где, «помимо конкретного содержания, есть еще содержание скрытое», причем первое, в отличие от аллегории, имеет и свое самостоятельное значение. При всех этих определениях оставалась совершенно вне объяснения самая новизна символизма, тогда как Брюсов справедливо выдвигал на первый план именно эту сторону дела. «До Вэрлена символизма не было», – прямо формулировал он. Говорит П.П. Перцов и о затруднениях, кого именно следует считать символистом. Репутации устанавливались легко, но и здесь много путаницы. «Все, например, были согласны, что Бальмонт – символист, и никто не причислял к символистам Фофанова, хотя у того тоже было немало «странных» стихотворений («Чудовище» и другие). Еще удивительнее было, что к символистам обычно относился (и правильно!) Н.М. Минский, рассудочные стихи которого, казалось бы, были очень далеки от предполагавшейся иррациональности символизма». Брюсов в отчаянии писал Перцову: «Бедный символизм! Чего ему не приписывают; кажется, нет более неопределенного термина».

Отвлеченный теоретический педантизм символистов мешал пониманию их поэзии. Символизм не мог существовать в своем вакууме. Во избежание своей погибели, при всем богатстве словесной оркестровки он непременно должен был черпать содержание из Ипокрены современности, с ее буднями и реалиями. Все великое в символизме могло возникнуть только на путях преодоления его эрудиции и теорий. Это могучее обмирщение мы и видим в поэзии Брюсова и Блока.

У каждого из писателей на рубеже веков был свой неповторимый путь через лабиринт сложных литературных влияний и взаимодействий.