Глава 7. Универсальный, синкретический реализм Антон Павлович Чехов (1860-1904)

Творчество Чехова долго считалось самым спорным в литературе. Многое в Чехове читателей притягивало, но многое и отталкивало. Высокая художественность его созданий и в то же время неопределенность тенденций, даже, как казалось, отсутствие таковых, вызывали бесконечные споры. Творчество Чехова было выражением «безвременья». И даже критики, отмечавшие перемены в его творчестве после сахалинского периода, не ручались за то, что оно наконец обретет «общую идею» и станет созвучным новому общественному подъему.

Но именно Чехов представляет 90-е годы. Спор по поводу его творчества и был спором, действительно ли литература совершает переход от 80-х к 90-м годам. Об органичности связи Чехова с 90-ми годами следует судить по той привязанности к дню сегодняшнему, который он описывал, как никто другой из современных ему писателей, со всей широтой и объективной мудростью. Его приговоры не сводились к лозунгам какой-либо из литературных партий. Полнота восприятия жизни, внимание ко всем мелочам и оттенкам явлений, осторожное желание не навязывать предвзятых суждений, честность мышления – самые важные свойства творчества Чехова. И оно-то наиболее полно выражало аналитический пафос 90-х годов, когда сложная политическая ситуация в стране требовала трезвого разбора.

Интеллигентная среда, которую в основном изображал Чехов, была пестрой, в ней преломлялись процессы духовных исканий, связанные с переменчивостью общественных настроений; и жажда революции, и испуг перед ней. Все эти сложные вопросы Чехов решал через нравственность, оставляя своих героев наедине со своей совестью. Ведь многие интеллигенты должны были связать свою жизнь с надвигавшимися событиями. Может быть, только в «Невесте» Чехов показывает открыто уход героини в общественную жизнь. Предъявляя высокие требования к своим героям, демократ, наследник заветов 60-х годов, Чехов видит в интеллигентах носителей идеалов тех, кто, может быть, найдет и теперь свое место. Он решал глубокие нравственные проблемы.

Горячие обсуждения в печати вызывало почти каждое произведение Чехова. Все более уяснялась критиками и общественностью «общая идея» творчества писателя. В «Мужиках» обличались народнические иллюзии: автор показывал суровую неприглядность не только деревенской, но и городской жизни. В рассказе «В овраге» с потрясающей правдивостью показаны хищничество и бесчеловечность духа наживы, определявшего весь строй жизни современной России. В «Палате № 6» широкие демократические круги увидели обобщенное изображение жуткой атмосферы российской жизни. Чехова все чаще рассматривают как знамение времени, как писателя, «объективная манера» которого таит в себе огромную силу правды, обличения и утверждения.

Был свой ответ у Чехова и на жажду «героического». В то время критика колебалась между старыми утверждениями, что Чехов недостаточно героичен, и новыми, что творчество Чехова все более преисполняется бодрости и воспевает благородные страсти, сильные стремления. У самого Чехова есть разъяснения этого важнейшего вопроса, у него много «отрицательных» формулировок против «безвременья».

Чехов отдал дань развлекательной литературе. Но главное свойство его даже самых ранних произведений определяется традициями большой русской литературы, разрабатывавшей до него жанр рассказа: простотой «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина» Пушкина, юмором его «Истории села Горюхина», «Коляской» Гоголя и вообще приемами гоголевского смеха, очерками «натуральной школы» В. Даля, Достоевского. Близки Чехову традиции Н. Успенского, Слепцова. В их рассказах был то грустный юмор, то отражение общественных недугов народной жизни, которые составят главные элементы чеховского художественного мира. С рассказов Н. Успенского началось снятие шаблонов в оценке «народной души».

Сотрудничество Чехова в юмористических журналах следует соотнести с двумя противоборствующими тенденциями. Мелкотемье, пустопорожняя развлекательность, угождение невзыскательным вкусам могли погубить Чехова-художника. Редко какому газетчику-весельчаку удавалось выбиться в серьезные писатели. А тут речь шла именно о чисто развлекательной юмористике, да еще в годы реакции.

С другой стороны, сотрудничество в газетах и журналах приучило писателя искать живые темы, предметы вдохновения в текущей повседневности, быть собранным (или, как теперь говорят, «оперативным»), писать сжато, остроумно. Такая практика изгоняла и следы «чистого искусства», школьной рутины, предвзятых эстетических учений, заставляла верить тому, что видят глаза, доверять своему разуму. Было полезно пройти такую выучку, чтобы стать заправским литератором. Но многое зависело только от самого Чехова.

Дань чистой развлекательности заметна в ранних рассказах Чехова. Веселость была в самой его натуре, и даже у «позднего» Чехова можно найти рассказы без всяких проблем («Отрывок», «Из записной книжки старого педагога», «Рыбья любовь»).

Собранием счастливых находок у него является «Жалобная книга» (1884), имевшая чрезвычайный успех. По ней долгое время судили о Чехове как о занятном рассказчике. Тут все построено на натуральной полной достоверности и вместе с тем перед нами, конечно, плод свободного творчества, художественного обобщения. Здесь имитируются невольное сотворчество разных лиц, вопросы и ответы, язвительные споры и претензии себялюбия, но все дается в стиле мещанской провинциальной «жалобы». Даже лишенные всякой «тенденции» ранние рассказы Чехова «Свидание хотя и состоялось, но...» (1882), «Злой мальчик» (1883), «Женщина без предрассудков» (1883), «Хирургия» (1884), «Лошадиная фамилия» (1885), «Сапоги» (1885), «Нервы» (1885), «Налим» (1885), «Живая хронология» (1885), «Ночь на кладбище (Святочный рассказ)» (1886) – свидетельства высокого художественного мастерства.

Ни одно из предписаний Лейкина («от сих до сих», «100 строк и не больше») не признается Чеховым как безусловное. Краткость в лейкинском понимании угнетала Чехова. Мастерство Чехова, его беспримерный лаконизм – это у него свое, это продолжение заветов русской литературы.

В рассказах Чехова, казалось бы, повторяющих традиционные ситуации произведений Тургенева, Островского, Мамина-Сибиряка, Лескова, Г. Успенского, всегда можно найти что-то новое: повышенную моральную требовательность к герою, скрытую пародию на прежнюю ситуацию и т.п. Особенно резкие изменения претерпели описания места действия. Чехов делает их бегло; его описания часто до обидного лаконичны, шаржированы; внешность и костюм персонажа тоже эскизны. Все дела определяются сущностью человека. Внимание художника направлено на создание ситуации, в которой проявляются истинные человеческие качества героя. Конец рассказа тоже крайне лаконичен, действие обрывается довольно неожиданно. Но ситуация и поведение в ней героя заключают в себе предмет для долгих моральных размышлений и выводов.

В «Толстом и тонком» (1883) Чехов высмеивает добровольное холопство. «Толстый» намекает «тонкому», что он искренне рад встрече с гимназическим приятелем, и «тонкий» сначала тоже ведет себя с ним как равный. Но как только узнает, что бывший гимназический приятель преуспел по службе, уже две звезды имеет и стал «его превосходительством», так вдруг бледнеет и начинает подлейшим образом заискивать. А ведь сколько русская литература потратила усилий, чтобы поднять человеческое достоинство во всех этих « коллежских регистраторах «!

Холопская душа экзекутора Червякова «Смерть чиновника» (1883) уже научилась наслаждаться в театре «Корневильскими колоколами». Но вот он нечаянно в театре чихнул на лысину статского генерала и завязалась канитель с извинениями, которая кончилась смертью чиновника. Кончилась по его собственной воле. Ведь генерал давно ему «простил» невольное «апчхи!!!», намекал, что преследовать его по службе не собирается, просил уволить его от извинений, пока, наконец, не выгнал. Никакого человеческого языка Червяков понять не мог, а «Пошел вон!!!» понял.

Добровольное холопство приобретало в условиях реакции зловещий оттенок. В рассказе «Унтер Пришибеев» (1885) местное начальство никак не может втолковать добровольному блюстителю порядка унтеру Пришибееву, что не нуждается в его услугах. А Пришибеев усердствует. Еще в николаевские времена он выпестован как держиморда, и чутье ему подсказывает, что и теперь он нужен. Он чувствует себя опорой порядка и хочет разъяснить самому мировому судье на этот счет некоторые полезные истины.

Маска и душа (или, вернее, душонка) занимали Чехова всегда. Он с презрением клеймил верноподданных холопов или новейших либеральных краснобаев («Рассказ, которому трудно подобрать название», 1883). Особо нетерпимой казалась Чехову пошлость так называемой мыслящей интеллигенции. Традиционен по ситуации рассказ «Маска» (1884). Сколько таких самодуров, как Пятигоров, богачей, любивших покуражиться на людях, выведено у Островского, Некрасова, Мамина-Сибиряка. Чехов берет из старой литературы весь «реквизит» обрисовки самодурства. Новое у Чехова – в передаче настроения персонажей. Именно в читальне интеллигенты-праведники обрушились с новомодными обличительными речами на нахала в маске, ввалившегося с вином и закусками в их тихую обитель, где должна процветать одна только умственность. Но все они пали ниц перед Пятигоровым, когда узнали, что дело имеют с «потомственным почетным гражданином». Они пали ниже полицейского Евстрата Спиридоныча, который по-старому талдычит: «Негодяй, подлый человек, но ведь – благодетель!.. Нельзя!..»

С не меньшей брезгливостью Чехов воспроизводит и квасных патриотов. Герои рассказов «Патриот своего отечества» (1883) и «На чужбине» (1885) готовы попирать все иностранное и хвалить все русское. Два брата, «славянофил» и «западник», комически сведены Чеховым в рассказе «Свистуны» (1885).

Дважды Чехов касался темы о «существователях» и «коптителях неба», не переведшихся и в 80-е годы: в рассказах «Петров день» (1881) и «Двадцать девятое июня. (Рассказ охотника, никогда в цель не попадающего)» (1882).38-707

Чехов решительно выступил против чрезвычайно модного в 80-е годы народнического преклонения перед «мужиком», деревенским укладом жизни, патриархальностью сельской общины. Убийственным ответом Чехова на идеализацию мужика является рассказ «Злоумышленник» (1885). Какая тут уж самобытность, природная смекалка! Денису Григорьеву невозможно втолковать, почему нельзя отвинчивать гайки на железнодорожных путях. У мужика своя логика, кроме неотложных хозяйственных потребностей, ничего другого он в толк взять не может. В своем узком мире он смышлен и хитер. Но как убог этот мир, какая копеечная смышленность! Следователь и мужик – два мира, оторванных один от другого. «Оба русские, оба в существе незлые люди, и оба не понимают друг друга», – писал критик «Русского богатства». Какая пропасть между официальным законодательством и правосознанием народа! Никакого правосознания.

Во второй половине 80-х годов, при явном успехе у публики, Чехов стал испытывать тревогу. Чем больше Чехова, по его словам, «носили на руках», тем более суровым становился он к самому себе. Ни одно из готовых учений не «приставало» к нему, хотя он внимательно вглядывался в них. Он бросился писать роман, искать «общую идею». Нужны были и новые впечатления, нужно было попытаться охватить жизнь в более широких границах, неожиданных проявлениях. Поездки в Петербург чрезвычайно расположили его к северной столице: он завязал интересные литературные знакомства, ощутил свое место в писательском «цехе». Но творческих сюжетов Петербург не дал (это одна из загадок писательской биографии Чехова).

Чувство дистанции, отделившей его от старой жизни, возникло после поездки Чехова в Таганрог в 1887 году: все родное показалось чужим, значительное – мелким, на каждом шагу бросались в глаза курьезы отсталого Таганрога.

Радостным событием было получение в 1886 году письма от Д.В. Григоровича. Престарелый писатель приветствовал Чехова как новое яркое дарование; он одним из первых, можно сказать, открыл его талант. Чехов обратил на себя внимание рассказом «Егерь» (1885), столь напоминавшим по сюжету «Свидание» Тургенева. Молодой писатель создал на основе сходного сюжета нечто свое, оригинальное. Григоровича привлекали и другие рассказы Чехова: в них была «замечательная верность, правдивость в изображении действующих лиц и также при описании природы». Но Григоровичу показалось, что при столь несомненном даровании Чехов мало себя ценит и даже не решается выступать под своим настоящим именем. А между тем «у Вас настоящий талант – талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколения». Отмечались и такие особенности чеховского таланта, как верное чувство внутреннего анализа, пластичность описаний, умение через деталь показать всю картину (это действительно чисто чеховская черта), неожиданность сравнений. Особенно нравились Григоровичу описания метели в «Ведьме» (1886) и угасающей зари, которая «стала подергиваться мелкими облачками, как пепел на потухающих угольях» в «Агафье» (1886).

Чехов ответил Григоровичу, «горячо любимому благовестителю», полным благодарности письмом. Между ними завязалась дружба «старшего» с «младшим», они стали переписываться. Но позднее Чехов кое в чем разойдется с Григоровичем, и тот не одобрит его пьесы «Леший»; с обеих сторон наступит охлаждение. А пока Чехов посвятил Григоровичу сборник рассказов «В сумерках» (1887). Григорович принял деятельнейшее участие в том, чтобы Академия наук присудила Чехову за этот сборник половинную Пушкинскую премию.

Чехов знакомится с В.Г. Короленко и отмечает много «точек общего схода» между ними. Он не встречался с В.М. Гаршиным, но страдающий образ Гаршина поразил его. С болью в сердце откликается Чехов на смерть М.Б. Салтыкова-Щедрина, в котором ценил мужество, ибо тот умел открыто презирать пошлость; роднила их и «пришибеевская» тема.

Великим искушением было влияние на Чехова толстовской проповеди «непротивления злу насилием», «опрощения». Чехов «толстовцем» не сделался, но его подкупала моральная сила, звучавшая в проповеди Л.Н. Толстого, вера в способность к самосовершенствованию. В рассказах, написанных Чеховым в 1886-1887 годах, говорится о моральных терзаниях человека, о всепрощении («Любовь», «Встреча», «Тиф», «Казак»).

В других рассказах, считающихся также «толстовскими», Чехов, собственно, опровергает «толстовство». Длительное время смирявшаяся перед долгом супружеской верности Софья Петровна все же ушла к любовнику, когда встретила полное равнодушие к себе со стороны мужа («Несчастье», 1886). В замирение же сына с отцом в «Тяжелых людях» (1886) мы не верим. Побеждают тут не «толстовские» мотивы, а жизнь, сила привычки (в этом рассказе много автобиографического). Чехова тяготила догматика «толстовства», гармония покупалась слишком дорогой ценой и явной фальшью.

В этот период завязались дружеские отношения Чехова с А.С. Сувориным, издателем влиятельнейшей газеты «Новое время». Отныне Чехов печатается в «Новом времени» и материально поставлен в более выгодные, чем у Лейкина, условия. Суворин, в прошлом разночинец-«шестидесятник», имел связи со многими писателями. Однако, распрощавшись с крамольными идеями молодости, Суворин стал делать карьеру. «Новое время» все более превращалось в газету, угодную правящим верхам, и Суворин был в ответе за ее направление, сколько ни старался делать вид, что газета идет своим ходом. С его согласия в газете заправляли реакционные критики.

Проблема взаимоотношений Чехова и Суворина еще недостаточно освещена в науке. Одни исследователи считают многолетнюю дружбу Чехова с Сувориным «недоразумением», плодом недостаточной принципиальности писателя в выборе друзей и направлений, а скорее, нежеланием придерживаться какого-либо направления. Другие считают, что Суворин в жизни Чехова был «ласковым врагом», сумевшим своей лживостью на какое-то время опутать писателя. Лишь спустя долгие годы Чехов сумел разобраться в том, кто такой Суворин, и порвать с ним. Кроме того, Чехов был уверен, что он как писатель – сам по себе, а «Новое время» – само по себе. Конечно, это была иллюзия, на которую указывали Чехову А.Н. Плещеев, Н.К. Михайловский и другие демократические писатели. Существует и такой аргумент, что разночинца Чехова подкупало прошлое Суворина, который тоже выбился «в люди» из низших слоев. (Суворин любил красноречиво рассказывать о своих мытарствах, о литературных дебютах, которые зарекомендовали его как либерально настроенного журналиста.)

Мы не можем вполне судить о взаимоотношениях Чехова с Сувориным, так как сохранились только письма Чехова к Суворину, а письма Суворина к Чехову пропали. После смерти Чехова Суворин передал М.П. Чеховой, занимавшейся литературным наследием своего брата, письма Чехову к нему лишь на том условии, что ему будут возвращены его письма к Чехову (видимо, позже они были уничтожены Сувориным). Письма Чехова к Суворину (а их сохранилось более 360) показывают, что Чехов был искренне увлечен этой колоритной фигурой. Они делились своими литературными замыслами и мнениями. Чехову нравилась широта натуры Суворина; он начал массовое издание книг в России: дешевые суворинские книжечки классиков можно было купить почти повсюду, в киоске на любой железнодорожной станции. Все это отражало процесс дальнейшего приближения книги к народу, что не могло не радовать Чехова. И попытки Суворина отмежеваться от «Нового времени», выдать себя за чуть ли не стесненного в денежных делах литератора, тогда как на деле он владел миллионами, были ложью. Некоторое прозрение у Чехова, повлиявшее на прекращение дружбы с Сувориным, наступило очень поздно.

Как ни странно, но при рассмотрении темы Чехов – Суворин недостаточно принимается во внимание тот факт, что только в 1923 году был опубликован дневник Суворина. В дневнике Суворин с предельной откровенностью клеймил царский двор, сановников, бюрократов, кровавую Ходынку. Нельзя ли допустить мысль, что в интимных беседах с Чеховым Суворин был откровенным, что в этих беседах не все сводилось к «игре» Суворина с Чеховым? Тут могло быть много откровенности, правды и горечи. Проницательный и умный, Чехов мог слышать в этих беседах отголоски втайне вынашивавшихся Сувориным страниц дневника. Дневник многое добавляет к облику Суворина: он достаточно трезво видел, что монархическая Россия, а вместе с ней и буржуазно-помещичья Россия катятся в пропасть. Не здесь ли источник затянувшихся дружеских отношений Чехова с Сувориным? Не потому ли и забрал Суворин свои письма к Чехову, что в них было много такого, что можно доверить только Чехову и своему интимному дневнику?

Более объяснимы связи Чехова с поэтом Плещеевым – петрашевцем, вернувшимся из ссылки в 1859 году и в 70-80-х годах занимавшимся переводами, газетной и журнальной работой, театром и представшим перед молодыми поколениями хранителем лучших преданий эпохи Белинского, автором гимна «Вперед! без страха и сомненья...». Многие подшучивали над старыми истинами Плещеева, над романтическим его оптимизмом. Но только не Чехов. В переписке с Плещеевым он обсуждает то, чего не хватает ему самому в мировоззрении и в творчестве. Он видел вечную жизненность этих старых истин, искал собственные формы применения их в процессе своего духовного становления. Можно сказать, что самые серьезные вопросы с предельной откровенностью Чехов обсуждает именно с Плещеевым. Недаром своему другу, литератору И.Л. Леонтьеву-Щеглову, он писал в 1888 году: «В наших талантах много фосфора, но нет железа. Мы, пожалуй, красивые птицы и поем хорошо, но мы не орлы». Чехов охотнее говорит о том, кем он не является, и весьма неопределенно говорит о том, кто же он такой. Например, в письме Плещееву 1888 года: «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и – только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах...... Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником». Видно нежелание Чехова механически пристать к какой-либо из партий в тогдашней литературе. Но как неопределенно он формулирует свою «свободу»: и «человеческое тело», и «ум», и «талант», и «вдохновение» – все это в человеке существует не само по себе, вне связи с обществом, а всецело определяется этими связями. В тогдашнем обществе тело угнеталось непосильным трудом, ум и талант служили целям, и нельзя было быть «свободным» от общественных связей.

Вступив в обсуждение с Плещеевым своего рассказа «Именины» (1888), Чехов уже не отказывается от тенденциозности рассказа, только видит ее проявление по-своему, подчеркивая, что наделяет героев определенными характеристиками, которые дают понятие об отношении к ним автора. Например, Ольга Михайловна ему «симпатична» – «я этого в рассказе не скрываю» – и тем, что она «либеральная», и тем, что была «на курсах». Так и Петр Дмитрич «лжет и буффонит в суде», а что же касается его близости к людям 60-х годов, то Чехов хотел лишь показать, как те идеалы выродились в подлинявшую бездарность в людях нового типа. И не следует «позволять глупым сусликам» опошлять то «святое время». Как видим, Чехов сам указывает на определенную тенденциозность рассказа.

Чехов обсуждал вопрос о «направлении» творчества в самых различных аспектах также с Короленко, призывал изучать опыт Гончарова, Салтыкова-Щедрина... То как бы в отчаянии в 1888 году он пишет Григоровичу: «Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно...». То в письме Суворину он с уверенностью высказывает часто цитируемую теперь в научной литературе мысль: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника». Но как ни важно разграничение этих двух стадий освоения художником материала, все же постановка вопроса уже отчасти предполагает и его правильное решение. Каждый предмет несет в себе метод своего раскрытия. Вряд ли состоятельна мысль Чехова в том же письме Суворину: «Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус». Но вкус тоже должен опираться на какие-то предпосылки в самой постановке вопроса. Да и слово «суд» в данном случае вряд ли простая оговорка.

Чехов сам чувствовал, что ему не удается быть последовательным в вопросе о «свободе» художника и о «тенденциозности» его творчества. А связать оба полюса хотелось «по-чеховски»... Чехов был прав, когда ограждал художника от решения узкоспециальных вопросов, от узкой утилитарности. Дурно художник делает и тогда, когда берется за то, чего не понимает. Но диалектического, целостного решения вопроса о «свободе» и «тенденциозности» Чехов пока не нашел. Назревало ощущение трагичности своего положения как писателя: «Критика молчит, публика врет, а чувство мое мне говорит, что я занимаюсь вздором.... Мне надоела зализанная беллетристика...»

«Степь (История одной поездки)» (1888) производит впечатление художественно законченного произведения. Однако народническая критика по-прежнему считала, что произведение это – прогулка по дороге «не знамо куда и не знамо зачем». Но Плещееву повесть понравилась. Он писал Чехову, что нашел в его «Степи» «бездну поэзии», вещь получилась «захватывающая»: «Что за бесподобные описания природы, что за рельефные, симпатичные фигуры... Этот отец Христофор, Егорушка, все эти возчики: Пантелей, парень, влюбленный в жену, певчий... да и все решительно».

И все же критика в то время не смогла растолковать значения «Степи». Хвалили описательность, но глубокий философский смысл «Степи» постепенно осознавался литературоведами. В основном уже после смерти автора.

Бросается в глаза многоплановость повести. Первый, реально-бытовой план, – разговоры героев о степных сказочных кладах, мечты о счастье, акварельные картины степной красоты. Многие вставные эпизоды «кстати» характеризуют вековую неподвижность жизни в степи. Не такова ли и жизнь людей, дремотности полная? Второй план – «потаенная мечта» героев о сокровенном человеческом счастье. Эта мечта (хотя бытовые эпизоды весьма «приземляют» патетику мечтаний) составляет философский смысл повести.

«Скучная история (Из записок старого человека)» (1889) как бы подводила итог исканиям Чехова, показывала трагизм положения не только героя рассказа, но и самого автора, переживавшего кризис мировоззрения. Работа над «Скучной историей» шла очень трудно, в постоянных сомнениях: не выходит ли слишком скучновато? Повесть напоминала «диссертацию». В марте 1889 года Чехов писал, что у него есть «сюжет для небольшого рассказа». Но оказывалось, что и сюжета нет, и получался не рассказ, а повесть, да еще и растянутая. Казалось, что «Скучную историю» критики обругают. Дружески настроенный Плещеев восторженно принял «Скучную историю»: «...у вас еще не было ничего столь сильного и глубокого, как эта вещь. Удивительно хорошо выдержан тон старика-ученого, и даже те рассуждения, где слышатся нотки субъективные, вещи собственные, – не вредят этому. И лицо это как живое стоит перед читателем. Прекрасно вышла и Катя.... Все второстепенные лица – тоже очень живы... Есть множество замечаний верных, местами глубоких даже». В критике сразу же наметилось отождествление автора «Скучной истории» с ее героем. Чехов решительно оспорил мнение Суворина, который в сентенциях героя-профессора усмотрел мысли автора: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. Покорно Вас благодарю. Во всей повести есть только одна мысль, которую и разделяю и которая сидит в голове профессорского зятя, мошенника Гнеккера, это – «спятил старик!». Все же остальное придумано и сделано...» Конечно, нельзя отождествлять Чехова с Николаем Степановичем, но призывы в повести к тому, чтобы критически разобраться в жизни, в общественном пессимизме, признание, что жить без веры, без «общей идеи» нельзя, выражали глубокие раздумья самого Чехова. Одна наука, узкая специализация еще не составляет истинно разумной жизни, нужны чуткие, разветвленные отношения с людьми, истинная гуманность, связь слова и дела, высокая цель жизни.

Литературоведы значительно прояснили смысл «Скучной истории», одного из сложнейших произведений Чехова. До «Скучной истории» Чехов изображал людей пошлых, не мыслящих. Но, придя к необходимости «общей идеи», в «Скучной истории» он остро ставит вопрос о ней, изображая человека, учившего других жить и радоваться жизни, а теперь стоящего на грани смерти. Николай Степанович – известный профессор, член различных заграничных ученых обществ, знаком с Некрасовым и Пироговым. Это характеризует и демократическое направление его мыслей, его материализм.

И вот оказалось, что его воспитанницу Катю, неудавшуюся актрису, волнуют те же вопросы, что и его, старого профессора. У нее нет «общей идеи» жизни. Николай Степанович любит Катю больше своей дочери, девицы заурядной, желающей только выйти замуж. Но на вопрос Кати, заданный чуть ли не в истерике: «Я не могу больше так жить! Не могу! Ради истинного бога скажите скорее, сию минуту: что мне делать?... Ведь вы умны, образованы, долго жили! Вы были учителем! Говорите же: что мне делать?» – Николай Степанович отвечает малодушно: «По совести, Катя: не знаю...... Давай, Катя, завтракать...» Он отвечает «по совести», а вопрос, ему заданный, – это вопрос, некогда решавшийся героями романа Н.Г. Чернышевского, это вопрос совести всех поколений. А профессор уже вряд ли понимает страдания Кати, ведь Чехов предупреждал, что Николай Степанович сделался равнодушным к людским страданиям. Чеховым воспроизведен характернейший тип человека 80-х годов, утратившего веру в смысл жизни.

Сахалин давал понятие об искажениях «нормы жизни» со стороны властей и со стороны преступного элемента. Сахалин показывал «нормы» новые, которые жили в душах политических заключенных (с политическими Чехову, вопреки предписаниям властей, удалось побеседовать). После Сахалина у Чехова появилась новая мера суровости в воспроизведении жизни и появилась мечта о будущем, появились идеалы, положительные герои.

С позиции гражданского долга Чехов доказывал необходимость знать страшные сахалинские истины: «Сахалин может быть ненужным и неинтересным только для того общества, которое не ссылает на него тысячи людей и не тратит на него миллионов... Мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски; мы гоняли людей по холоду в кандалах десятки тысяч верст, заражали сифилисом, развращали, размножали преступников и все это сваливали на тюремных красноносых смотрителей. Теперь вся образованная Европа знает, что виноваты не смотрители, а все мы, но нам до этого дела нет».

Отыскиваемая Чеховым «общая идея» вела к народу. Это не было запоздалым рецидивом народничества или толстовского «опрощения». Не было это и претворением теории, «малых дел», столь модной тогда в либеральных кругах. Ведь порочность теории «малых дел» состояла в том, что ее сторонники, занимаясь земством, аптечками и школами, усыпляли свою гражданскую совесть, уклонялись от решения социальных проблем. Чехов же, стремясь посильно помогать народу, потому что народ был в страшной беде, видел при этом негодность всего государственного механизма русской жизни. Но школами, аптечками, врачеванием он тоже занимался.

В 1892 году Чехов купил имение Мелихово, близ Лопасни, в 80 верстах от Москвы. Прожили здесь Чеховы в трудах и заботах по осень 1898 года. Писатель получил возможность сблизиться с народом. В Мелихове написаны пьеса «Чайка», рассказы. Многое здесь пережито и передумано.

В 1891-1892 годах Чехов активно помогает голодающим Нижегородской и Воронежской губерний. Его восхищает Толстой, который наперекор официальным циркулярам, запрещавшим частную благотворительность, организовывал столовые для голодающих, показывал пример, как надо срочно служить народу в беде.

Резче, определеннее стали чеховские приговоры людям, и во всех приговорах – прояснение общественных позиций, суд с народных позиций. Его раздражает развязность молодого декадентского критика Д.С. Мережковского, который в своей книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) попытался дурно говорить о великих русских писателях. С отвращением читал Чехов книги немецкого писателя и философа М. Нордау, предсказывавшего духовное «вырождение» человечества.

В литературе Чехов, впрочем, замечал много здорового и хорошего. В чеховский мир входят новые писатели. Он больше начинал ценить и старых. Теперь общественная, гражданская суть творчества всего важнее для Чехова. «Читаю Писемского, – пишет он Суворину. – Это большой, большой талант! Лучшее его произведение – «Плотничья артель»». Тургеневские «Отцы и дети» Чехов называет «роскошью»: чрезвычайно впечатляют сцены болезни Базарова, образы старичков, удался пародийный образ Кукшиной. Но «Дворянское гнездо», «Дым» слабее: «...женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите, фальшью». Тут же проводится Чеховым сравнение с толстовской Анной Карениной, которая решительно выше тургеневских женщин своей жизненной достоверностью. Устарели несколько, по его мнению, и тургеневские описания природы: «...мы уже отвыкаем от описаний такого рода... нужно что-то другое».

Но и сам Толстой уже не представал Чехову нерушимым монолитом. Он с «любопытством и с таким наивным удивлением» перечитывает «Войну и мир». «Все, что делают и говорят Пьер, князь Андрей или совершенно ничтожный Николай Ростов, – все это хорошо, умно, естественно и трогательно». Но Наполеон – сплошь «натяжка и всякие фокусы», чувствуется явное желание доказать, что Наполеон «глупее, чем был на самом деле».

Чехов знал, что Толстой хочет с ним познакомиться. И Чехов испытывал такое желание, но решительно без «провожатых и посредников». У Чехова был свой образ Толстого, свое преклонение перед Толстым и свои споры с ним. Он хотел беседы с глазу на глаз. Мы почти ничего не знаем о содержании разговоров Чехова с Толстым, когда он посетил Ясную Поляну в августе 1895 года. Поразило Чехова одно: что дочери Мария и Татьяна «обожают своего отца и веруют в него фанатически», а любовь дочерей, которых «на мякине не проведешь», – показатель того, что в Толстом есть нечто важное и искреннее, что располагает к нему людей, которые видят его каждый день, в самом различном настроении. Но сам Чехов уже далек от фанатического обожания Толстого и пристально изучает его как очень сложное, но противоречивое явление. Еще перед встречей Чехов признавался Суворину, что «гипнотизм» воздействия толстовской философии, владевшей им лет шесть-семь тому назад, уже не властен над ним, толстовская мораль уже вызывает у Чехова недружелюбное чувство. Чехов не принимает толстовской теории «опрощения» и скептического отношения к прогрессу, культуре. Отрицание медицины, воздержание от мяса – все это в глазах Чехова парадоксы толстовской логики, которые не выдерживают критики. Хотелось все поставленные Толстым вопросы решать без «толстовства». Чехов ищет свою «общую идею» на путях активной критики «толстовства», опираясь на общечеловеческий опыт.

Чехов приветствует появление в современной русской литературе произведений, написанных в духе искомой им «общей идеи». Он обращает внимание на удивительно честное признание Гарина-Михайловского о крушении его народнического мировоззрения, неудачных попыток найти для себя «общую идею»: «Раньше ничего подобного не было в литературе в этом роде по тону, и, пожалуй, искренности». Чехова радует то, что Короленко сделался одним из издателей «Русского богатства», так как это обеспечивало широкую реалистическую программу журнала. «...Очень симпатичный малый и прекрасный писатель» Мамин-Сибиряк: «У него есть положительно прекрасные вещи, а народ в его наиболее удачных рассказах изображается нисколько не хуже, чем в «Хозяине и работнике» (рассказ Толстого. – В. К.). Тогда, в 1895 году, в журнале «Русская мысль» были напечатаны первые три главы романа Мамина «Хлеб». Публика восприняла роман с большим интересом. Родную душу чувствует Чехов в П.Ф. Якубовиче (Л. Мельпине), книга которого «В мире отверженных» также привлекала общественное внимание. Все это в глазах Чехова – настоящая литература, достойным которой он хотел бы быть.

Чехов внимательно исследовал различные пути поисков «общей идеи», смысла бытия. И как ни странным покажется, к»сахалинской» теме, в ее широком толковании, относятся и рассказ «В ссылке» (1892), написанный в Мелихове, но явно под сибирскими впечатлениями, и «Палата № 6» (1892), хотя эта вещь казалась некоторым современникам целиком посвященной только критике «толстовства», теории «непротивления». А здесь все то же: идеалы и действительность. Уже зачин рассказа о больничном флигеле, в котором произошла страшная история с больным Громовым и прежним доктором больницы Рагиным, построен на резком контрасте: не больница, а тюрьма. Палата умалишенных напоминает сахалинские тюремные лазареты. «Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек. Сторож Никита, избивающий больных, обобщает в себе всех градоначальников, надзирателей и насильников, а его жертвы кажутся подневольными каторжниками.

В «Палате № 6» нашло отображение намеченное Чеховым уже раньше сопоставление двух типов отношений к миру: активного и пассивного, полного борьбы и протеста и созерцательно-примиренческого. Главная коллизия произведения – философские споры Рагина и Громова: должен ли человек реагировать на боль, подлость, мерзость? естественна ли борьба, протест? в чем смысл жизни? Удел человека борьба или подчинение злу, смирение перед ним? Все эти вопросы о смысле жизни занимали тогда передовую интеллигенцию. По почти единодушным похвалам, которыми была встречена «Палата № 6», она оказалась, наверное, самым признанным произведением Чехова. В «Палате № 6» видели критику философии равнодушия, осуждение пассивности и созерцательности. Произведение символизировало конец общественного упадка 80-х годов и наступление «активных» 90-х годов. Мечте, одержимости как источнику оптимизма посвящен рассказ «Студент» (1894) – одно из любимейших произведений Чехова. А герой рассказа «Припадок» (1888), тоже потрясенный тем, что он увидел в доме терпимости, задумался о средствах искоренения зла: «Тут единственный выход – это апостольство». Одержимым определенной идеей жизни, даже по-своему великим человеком выглядит врач Дымов в «Попрыгунье» (1892). Его жена Ольга Ивановна со своими дилетантскими увлечениями живописью, со своим тщеславием и капризами, со своими салонными друзьями и поклонниками, не сумела разглядеть человека-подвижника, который жил с ней рядом и назывался ее мужем.

Все меньше такие контрасты выступают как простая несовместимость. Бегущий из мира пошлости «праведник» наделяется теперь Чеховым внутренней противоречивостью, несущей в себе и черты пошлости («Учитель словесности», 1894). Но и пошлые люди способны к исправлению. Причем теперь у Чехова не просто меняется «соотношение» добра и зла в характерах персонажей. У него выросло мастерство психологического анализа характеров, он стал глубже проникать в тайники души. Духовные процессы показываются шире. Они вбирают себя социальные характеристики персонажей.

Чехова всю жизнь волновала проблема столкновения высоких, благородных порывов с пошлостью. Может быть, наиболее удачная попытка ее решения – рассказ «Дом с мезонином» (Рассказ художника)» (1896). Полный сожаления о беспощадном крушении лучших надежд человека, столкнувшегося со стеной равнодушия и непонимания, рассказ чрезвычайно многоаспектен. Нередко критики усматривали смысл рассказа в столкновении мечтательного, но непрактичного Художника, от имени которого ведется повествование, с народной учительницей Лидией Волчаниновой, всецело уверовавшей в теорию «малых дел». Лидия постаралась оградить свою младшую сестру от ухаживаний Художника, которого та успела искренне полюбить. Но вряд ли Чехов стоит за образом старшей Волчаниновой: он наделяет ее внешней привлекательностью, и внутренним холодом, какой-то моторной занятостью любимыми делами. Яблоком раздора оказывается не только Мисюсь, но и большой круг жизненных проблем, по которым Художник и Лидия никак не могут столковаться. Споры ведутся вокруг вопросов о положении народа и об отношении интеллигенции к народу (все они приобрели остроту в связи с голодом 1891-1892 годов и эпидемией холеры). В аргументах, выдвигаемых Лидией, много такого, что мог говорить любой земский врач или учитель, уверовавший в то, что его помощь бедным и есть лучшее служение народу. Чехов, сам боровшийся и с голодом, и с холерой, прекрасно понимал, что такого рода деятельность благородна, но ею не может исчерпываться истинное служение народу. Он понимал, что нужны коренные преобразования. К концу 90-х годов Чехов сделался известнейшим писателем России. Им восхищаются Л.Н. Толстой, И.Е. Репин, Вл.И. Немирович-Данченко, А.И. Сумбатов-Южин. Он чрезвычайно популярен среди молодежи. Его переводят, о нем пишут за границей.

Чеховские пьесы «Чайка», «Три сестры» и «Вишневый сад» игрались в Московском художественном театре (в постановках К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко) и имели историческое значение как в судьбе Чехова-драматурга, так и в судьбе русского театра. Довольно долго и мучительно складывались взаимоотношения Чехова-драматурга с театром. Следует принять во внимание, когда речь идет о Чехове-драматурге, то обстоятельство, что какие бы муки и срывы ни переживал он как автор «Чайки», какой бы трудной ни была сценическая судьба «Вишневого сада», «малая чеховская драматургия» получила признание сразу: шутки в одном действии «Медведь» (1888), «Предложение» (1888-1889), «Трагик поневоле. (Из дачной жизни)» (1889-1890). В театрах начали инсценировать чеховские рассказы. Отвечая на эту потребность, Чехов сам переделывал свои рассказы в драматические этюды, шутки и сцены. Так, из рассказа «Калхас» (1886) он сделал драматический этюд «Лебединая песня» (1887-1888); из рассказа «Свадьба с генералом» (1884) вышла блестящая пьеса «Свадьба» (1889-1890); рассказ «Беззащитное существо» (1887) был основой не менее знаменитой чеховской шутки «Юбилей» (1891).

Но особое место в становлении Чехова-драматурга занимает пьеса «Иванов» (1887). В научной литературе «Иванову» «не повезло»: нет его тщательного разбора. И на сцене играется пьеса редко. Лучшим разбором «Иванова» можно считать письмо Чехова Суворину от 30 декабря 1888 года, поводом к которому были вопросы режиссера Александрийского театра, артистки М.Г. Савиной и других о том, кто такие Иванов и прочие действующие лица, которых они должны были играть на сцене своего театра. Суворин выступал посредником между артистами и Чеховым. Центральной в спорах, недоумениях была следующая мысль: «Режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает, почему Иванов подлец? Вы пишите: «Иванову необходимо дать что-нибудь такое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор – великий человек». Чехов отвечал: «Если вы трое так поняли меня, то это значит, что мой «Иванов» никуда не годится».

В самом деле, режиссер судил об Иванове традиционно: тургеневский «лишний» человек, и ничего нового. Савина понимала суть Иванова мелодраматически: он приносит горе двум женщинам и стреляется. Что же касается Суворина, то он явно Иванову предпочитает доктора Львова, умеренного либерала без «завиральных идей». Львов у Чехова – мнимый положительный герой, выведенный для того, чтобы оттенить серьезность и благородство духовных запросов Иванова. В письме Суворину Чехов пускается в подробные объяснения сущности своих героев. Это не характерно для него; на репетициях он обычно молчал и на расспросы всегда отвечал, что в пьесе все написано. Взаимоотношения Иванова с другими персонажами не развиваются по линии прямых столкновений. Неровно складываются его отношения и с женой Анной Петровной, и с Сашей. Саша сама объясняется ему в любви, и Иванов в восторге: «Это значит – начинать жизнь сначала?» Но затем и эта мысль наводит на него апатию. Точно так же неровны и отношения других женщин к Иванову: жена любит Иванова, когда он пылок и блестящ, а когда он начинает «туманиться» в ее глазах, т.е. занимается самоказнью, она перестает понимать его. Оставшись в духовном одиночестве, Иванов стреляется.

Событием в жизни Чехова оказалось сближение с Московским Художественным театром. 17 декабря 1898 года там состоялось первое представление «Чайки». Спектакль прошел с большим успехом, он явился историческим событием в жизни театра. Отныне летящая чайка на занавесе сделалась эмблемой театра. Зарождалось плодотворнейшее сотрудничество драматурга-новатора с новаторским Художественным театром. Н.Д. Телешов вспоминал, что в Москве говорили: «Художественный театр сделал Чехова сценичным, а Чехов Художественный театр – художественным». Чехов бывает на репетициях своей пьесы, смотрит премьеру. На премьере «Вишневого сада» в Художественном театре было устроено чествование Чехова в связи с двадцатипятилетием его литературной деятельности.

«Чайка» (1895-1896) резко отличается от предыдущих пьес Чехова своим лиризмом, символикой и ярко очерченным столкновением различных концепций искусства, концепций жизни. В «Чайке» много любви, т.е. показано, как заполонило это могучее чувство всех героев. Актриса Аркадина переживает роман с писателем Тригориным, холостяком в солидных годах. Они приблизительно одинаково понимают вещи и на одном уровне стоят каждый в своей сфере искусства. Другая пара влюбленных – сын Аркадиной Константин Треплев, мечтающий стать писателем, и дочь богатого помещика Нина Заречная, мечтающая стать актрисой. Затем идут как бы ложно построенные пары влюбленных: жена управляющего имением Шамраева влюблена в доктора Дорна, старого холостяка; дочь Шамраевых Маша, безответно влюбленная в Треплева, от отчаяния выходит замуж за нелюбимого человека. Даже бывший статский советник Сорин, больной старик, признается, что он симпатизировал Нине Заречной. Чехов недаром острил, что в его «Чайке» «пять пудов любви».

Любовные перипетии в «Чайке» развиваются остро. Аркадина уязвлена внезапным увлечением Тригорина Заречной. А он казался ей верным другом, «последней страницей ее жизни». Но, в общем, она, сама увлекающаяся, простила ему все.

Связь Тригорина и Заречной принесла невыносимую боль Треплеву, который любил Нину. Он продолжал ее любить и тогда, когда она ушла к Тригорину и родила от него ребенка, и когда была брошена им и бедствовала. Без всякой посторонней помощи Заречная сумела утвердить себя в жизни. После двухлетнего перерыва Нина снова появляется в родных местах, приезжает она и в имение Сорина. Треплев радушно встретил ее, полагая, что к нему возвращается счастье. Но она по-прежнему влюблена в Тригорина, благоговеет перед ним. Узнав, что Тригорин в соседней комнате, она не ищет с ним встречи и внезапно уезжает. Не вынеся этих испытаний, Треплев стреляется.

Любовь, охватившая почти всех героев, составляет главное действие «Чайки». Но не меньшую силу имеет и преданность ее героев искусству. И это чувство, пожалуй, оказывается выше любви, оказывается самым сильным стимулом для поступков главных действующих лиц. У Аркадиной оба эти качества – женственность и талант – сливаются воедино. Тригорин, несомненно, интересен именно как писатель. В литературе он человек всеизвестный, вполушутку-вполусерьез о нем говорят, что только с Толстым и Золя его не сравнишь, и многие ставят его сразу после Тургенева. Как мужчина он безвольное существо и полная посредственность. По привычке он волочится за Аркадиной, но тут же бросает ее, увидав молоденькую Заречную. Вместе с тем он писатель, и новое увлечение – своего рода новая страница жизни, важная для творчества. Так он заносит в записную книжку мелькнувшую у него мысль о «сюжете для небольшого рассказа», повторяющем в точности жизнь Нины Заречной: на берегу озера живет молодая девушка, она счастлива и свободна, но «случайно» пришел человек, увидел и «от нечего делать» погубил ее. Тригорин показывал Заречной на убитую Треплевым чайку. Но Треплев убил птицу, а Тригорин убивает душу Нины.

Ложной патетики полна фраза, отысканная Заречной в каком-то рассказе Тригорина: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Жизнь Нины он взял, а потом бросил девушку, как убитую чайку. В конце пьесы Заречная продолжает любить Тригорина-писателя. Как писатель он достаточно просто, всерьез, доверительно, но и на грани иронии говорит о своих «муках творчества». Его манера острить в этих случаях напоминает циничные остроты доктора Дорна. Тот же признается, что и на его долю досталось много любви, так как все женщины его любят: ведь он долгое время оставался единственным акушером в губернии. В том же плане даны автохарактеристики Тригорина: он якобы любит после божественного вдохновения, посещающего его бог знает когда и где, сидеть с удочками у озера и весь день не спускать глаз с поплавка. А между тем и ему, по-видимому, все же средней величине в искусстве, принадлежат любопытные заявления. Он утверждает, что он враг шаблонов, что он не любит так называемые «общие места». Творчество его не новаторское, но и он ищет новые формы: ему, например, облако показалось похожим на рояль (Тургенев бы не осмелился на такое сравнение). Искатель «новых форм» Треплев с завистью замечает в каком-то рассказе Тригорина лаконичное описание лунной ночи, где сказано, что на плотине мельницы блестело горлышко разбитой бутылки – вот вам и вся ночь.

Треплев значительно моложе Тригорина, он принадлежит к другому поколению и в своих взглядах на искусство выступает как антипод и Тригорина, и своей матери. Он считает, что «новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Среди ученых принято считать, что Треплев проигрывает по всем линиям: как личность он не состоялся, любимая от него уходит, его поиски новых форм высмеяны как декадентские. «Я не верую и не знаю, в чем мое призвание», – говорит он Нине, которая, по его мнению, нашла свою дорогу. Эти слова непосредственно предшествуют самоубийству Треплева. Получается, худо ли, хорошо ли, но правда – за средней актрисой Аркадиной, упоенной воспоминаниями о своих успехах в Харькове, о том, как ее там принимали, как «студенты овацию устроили», три корзины цветов и два венка поднесли и подарили брошь в пятьдесят рублей. Она только и помнит: «На мне был удивительный туалет...»

И Тригорин пользуется неизменным успехом. Он самодоволен и в последний свой приезд в имение Сорина даже привез журнал с рассказом Треплева. Но, как Треплев заметил, все это у него показное, так сказать, похлопывание по плечу: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал». Тригорин снисходительно оповещает Треплева при всех: «Вам шлют поклон ваши почитатели...» Кто эти почитатели? И дальше: «В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами». Кто эти «вообще»? А вот уже нечто важное: «...И меня все спрашивали про вас». Тригорин хотел бы не выпускать из своих рук вопрос о популярности Треплева, хотел бы сам отмерить ему меру: «Спрашивают: какой он, сколько лет, брюнет или блондин. Думают все почему-то, что вы уже немолоды». Так и видятся здесь дамы из окружения Тригорина, это их расспросы он постарался еще больше обесцветить. Тригорин буквально водружает надгробную плиту над человеком, которого к тому же ограбил и в личной жизни. Тригорин полагает, что и неудачное писательство Треплева – лишнее подтверждение того, что Треплев иной участи и недостоин: «И никто не знает вашей настоящей фамилии, так как вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная Маска». Другой «таинственности» он в Треплеве и не предполагает.

Если вслушаться внимательнее в автохарактеристики героев, в определения, какие они дают друг другу, то можно понять, что Чехов отдает некоторое предпочтение жизненной позиции Треплева. Жизнь Треплева богаче и интереснее той вялой, рутинной жизни, которую ведут остальные герои, даже самые одухотворенные – Аркадина и Тригорин.

Стремится ли Чехов в своей пьесе обсуждать проблемы искусства, его сущности, назначения, традиций и новаторства? Несомненно, стремится. Но не отвлеченно, а в формах характеров людей, преданных искусству. Об искусстве, а точнее о литературе и театре, рассуждают в «Чайке» не только двое мужчин-писателей и две женщины-актрисы, но и рассуждает, и весьма толково, медик Дорн, вторгающийся в область духовного творчества со своими неуклюжими, но очень кстати звучащими парадоксами.

С самого начала пьеса Треплева встречена иронией. Аркадиной кажется, что пьеса претенциозна, «это что-то декадентское». И играющая в ней главную роль Заречная упрекает автора в том, что играть пьесу трудно: «В ней нет живых лиц, «мало действия, одна только читка», а в пьесе непременно «должна быть любовь». Вместо этого мы слышим пространный символистский монолог: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки» – словом, «все жизни» свершили уже печальный круг, прошло двести тысяч лет, и на земле – пусто. Автор пророчествует, что общая «мировая душа» после упорной жестокой борьбы с дьяволом, этим началом материальных сил, победит, материя и дух сольются в гармонии, и наступит «царство мировой воли». В пьесе Треплева, действительно уязвимой с точки зрения сценичности, наряду с символикой используются прямые натуралистические приемы: на сцене нет задника, и когда открывается занавес, зритель видит поблескивающее вдалеке реальное озеро. Треплев велит поднять занавес не раньше, как в половине девятого, когда взойдет луна; из-за кулис должны были потом появиться какие-то устрашающие огненные красные глаза, видимо, дьявола, и тут же должно запахнуть серой.

Конечно, есть что-то претенциозное в заявление Треплева, что его спектакль освистали потому, что автор «нарушил монополию», т.е. создал пьесу, не похожую на те, которые привыкли играть актеры и которые считаются всеми нормой драматургии. Свое новаторство Треплев еще не доказал. Его пьеса действительно безжизненна. Однако Аркадина поняла далеко идущие претензии Треплева: «Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть».

Но неожиданно за похороненную, казалось бы, пьесу Треплева вступается далекий от искусства Дорн. Он подымается выше брани: «декадентский бред», «никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер». По его мнению, Треплев выше и обывательски-мелочных советов учителя Медведенко: описать в пьесе и сыграть насцене, «как живет наш брат – учитель», выше и Тригорина, уклонившегося было от оценок в искусстве: «Каждый пишет так, как хочет и как может». Дорн старается поддержать Треплева: «Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть». Дорна не смущает, что сюжет взят из области отвлеченных идей: «Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль». И получается, что Треплев дерзает в искусстве, затронул большую идею, но или не сумел ее понятно выразить, или ему не дали ее выразить. За словами Дорна предполагается, что в обыденном искусстве Аркадиной и Тригорина больших идей нет, оно не затрагивает «важное и вечное».

Треплев комплиментарно говорит Заречной: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно». Но что же такое нашла Нина? Завтра она едет в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце услажденные ее игрой купцы будут приставать с любезностями... Это явное повторение пути Аркадиной, но без упоения успехом... Треплевские «грезы» выше таких обретений. Ведь не зря теперь Нина, осознавшая, как «груба жизнь», с нежностью вспоминает свою первую роль в пьесе Треплева и на память цитирует свой монолог: «Люди, львы, орлы, куропатки...» Эти неясные тогда слова, теперь совсем другие, это радостная чистая греза, полная чувств, похожих на нежные, изящные цветы...

Вряд ли можно согласиться с критиком, что Треплев уходит из жизни, потому что увидел с беспощадной ясностью, как «переросла» его Нина. Ведь какого-то успеха на писательском поприще и он добился. Пусть у него не было еще полной уверенности в том, что он на верном пути, но свет беззаветного служения искусству, который сияет сквозь все муки и страдания Нины, получает достойное признание со стороны Треплева. И первая его пьеса таила в себе сюжет не для небольшого рассказа, а для бесконечного рассказа о человеческих судьбах.

В пьесе «Три сестры» (1900) главная идея – тоска по реальной общеполезной деятельности, мечта о жизни, когда в России все будут трудиться и находить в этом наслаждение. Это тема многих рассказов Чехова, отчасти затронутая им и в «Чайке» – применительно к сфере искусства, и в «Дяде Ване» (1897) – как трагическое осознание бесплодности труда для других, служение ложному величию. Для персонажей «Трех сестер» жажда труда – необходимейшее условие жизни, нормального становления человека, устройства общества.

У всех героев пьесы есть свое дело, которое, казалось бы, обязывало каждого из них к занятости, к тому, чтобы иметь свое место в общественной жизни. На самом же деле, все они оказываются выбитыми из колеи, никакого интереса к «должности» не испытывают. Наоборот, они даже преисполнены презрения к своей деятельности и жаждут чего-то нового, более их достойного.

Когда-то, одиннадцать лет тому назад, отец Ольги, Маши и Ирины Прозоровых, получив назначение, выехал с семьей из Москвы. И хочется теперь им, осиротевшим, вернуться на родину, в Москву, на Старую Басманную. Их призывы «В Москву! в Москву...» не означают простого желания переехать в другой город. Когда-то критики острили по этому поводу: чего этим сестрам нужно? – купите билет на поезд и отправляйтесь в Москву. Но эти восклицания сестер имеют символическое значение. Москва для них не только родина, Москва – это возвышенная жизнь, труд и дерзание. Надо, чтобы их тут ждали.

Выбит из колеи и как бы повторяет судьбу отца сестер батарейный командир полковник Вершинин. Занятого военными делами мы его не видим: он озабочен благополучием своих дочек, неладами с женой. Здесь вся его душа. Ему совершенно безразлично, здесь ли, в заштатном городе, будет стоять его бригада, или, как он слышал, ее переведут. И ему все равно куда – в царство ли польское или в Читу.

У сестер тоже нет любимого дела: старшая, Ольга, учительствует в гимназии, Маша пребывает в «мерлехлюндии», Ирина работает на телеграфе, а потом в городской управе. Все они знают иностранные языки, но зачем они в здешнем городе? И дело не только в глухомани, но и в том, что сестры мало приспособлены к настоящему труду. Напрямик это высказывает Ирина: «Мы родились от людей, презиравших труд...». Для Тузенбаха будущее не за горами. Он предчувствует надвигающиеся перемены в общественном укладе, которые ускорят наступление этого будущего: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь двадцать пять – тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»

После «Трех сестер» драматургию Чехова признали все. Спектакли по пьесе «Три сестры» с успехом прошли в Киеве, Одессе, Варшаве, Ялте и других городах.

Новый успех ожидал Чехова с постановкой его последней пьесы «Вишневый сад». Пьесу действительно можно рассматривать как итог развития Чехова – драматурга и писателя. «Вишневый сад» (1903) создавался с большим напряжением. Мешала болезнь. Но необычным был и замысел. Несомненно, «Вишневый сад» – самая великая пьеса Чехова. Здесь глубоко затронута тема гибели старого уклада жизни. Вишневый сад – символ помещичьей России. Вишневый сад – и символ будущего страны, цветущего сада.

Чехов чувствовал себя настолько свободным по отношению к материалу, что смотрел на «Вишневый сад» как на хороший водевиль, превеселую комедию. Иронически описывая владельцев вишневого сада, он совсем не ставил акцента на элегической грусти. Он хотел изобразить отжившие типы, их призрачную жизнь, создать своего рода пародию на трагедию. Ему нисколько не жаль Раневскую, Гаева. Ироничен Чехов по отношению к конторщику Епиходову, прозванному «двадцать два несчастья». С сарказмом выведен избалованный господами лакей Яша – презирающий деревню, умоляющий барыню снова взять его в Париж. С иронией нарисована Шарлотта – приживалка, приглашение которой на должность гувернантки показывает всю никчемность Раневской, которой и самой после неизбежного разорения как бы не пришлось податься в гувернантки. Полон иронии образ горничной Дуняши, жаждущей в жизни «приятного» и «чувствительного». Ироничен Чехов и в описании Лопахина – выскочки, желающего сохранить доброту и вежливость по отношению к барыне, которую он «обобрал». Даже Трофимов, которому поручается произнести многие высокие слова с обличениями пустой жизни и с мечтаниями о светлом будущем, и он обрисован не без иронии: «вечный студент», «недотепа».

Принято считать (вслед за признанием Немировича-Данченко), что Художественный театр несколько «недопонял» чеховскую пьесу, слишком прямо интерпретировал тонкий текст, а потому стали играть «Вишневый сад» не как комедию с фарсовыми элементами, а как драму с подтекстом, с глубоким «подводным течением». Отсюда и столкновения Чехова с театром. После чтения пьесы в труппе Немирович-Данченко сообщал автору: прежде ты «был преимущественно лирик», а теперь написал «истинную драму». Станиславский назвал автора «гениальным»: «Это не комедия, не фарс... – это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте».

В чем же дело? Театр, который «понял» «Чайку» Чехова, теперь «не понял» пьесу, написанную специально для этого театра. Однако никакой ошибки со стороны театра не было. Чехов сам усложнил пьесу: фарсовая комедия у него не получилась. В самом тексте «Вишневого сада» заложена возможность толкования пьесы как драмы, даже как трагедии. Играть ее, как комедию, еще не научились, да и нужно ли?

Существуют разные суждения об образе Трофимова. Ничего насмешливого в кличке «вечный студент» не должно быть: «ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета...». И цензура потребовала исправлений в роли Трофимова. Роль задумана гораздо серьезнее, чем мы видим в окончательном тексте. Трофимов увлекает Аню праведными речами о будущем, в его словах много мыслей самого Чехова.

«Вишневый сад», если учитывать даже мелкие ремарки, с самого начала создает определенное «настроение». Не все ремарки можно сыграть. Словно в жанре прозы Чехов намекает на то, что сыграть невозможно, но что «выносится» актером на сцену как прошлое персонажа. Например, Чехов указывает в ремарке: «Комната, которая до сих пор называется детскою». Кем называется? Действующие лица еще не приехали. Еще ни одного слова не произнесено. Чуть позднее Раневская назовет эту комнату «детской». Значит, Чехов хочет, чтобы всеми чувствовалось, что эта комната – «детская». Или: «Рассвет, скоро взойдет солнце». Или: «Уже май... но в саду холодно». Как сыграть «холод»? Лопахин – «с книгой» в руке: не по Островскому представлен купец. Например, указывается, что проходит Фирс с палочкой, «ездивший встречать Любовь Андреевну» (это ведь прямо из прозы). Или: «Вдали ряд телеграфных столбов» и «далеко-далеко... обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду». Вот театральный художник и рисуй – «скоро сядет солнце», «бывает виден город», и расставляй мебель, сложенную в один угол – «точно для продажи». В конце пьесы Раневская «упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола», т.е. указание сразу на два движения: следовательно, и надо играть «бы».

В результате многих литературоведческих анализов «Вишневого сада» определились характеристики главных персонажей. Раневская и Гаев живут иллюзорными представлениями, проливают слезы о потере своего имения. Но никакой драмы для Раневской и Гаева нет, Раневская вернется в Париж, а Гаев вполне примирится с судьбой и пойдет служить в банк. Какой из него служака получится, можно догадаться.

Ясно, что и Лопахин не злодей, хотя и делец. Мещанская буржуазная проза жизни и хищничество в его лице идут на смену отживающему дворянству. Но социальная схватка у Чехова опосредована психологической. Это придает особый тон «Вишневому саду» и усложняет в пьесе разрешение конфликтов. Подмечено исследователями и то, что в Лопахине Чехов предвосхитил горьковский тип «кающегося купца». Ведь купив на аукционе имение, Лопахин сочувствует слезам Раневской и как бы горюет вместе с ней по поводу неустроенности современного мира, где один человек должен пожирать другого: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

Резко отличающиеся от остальных героев, Трофимов и Аня – все же не самые передовые люди. Хотя рассуждения Трофимова отвлеченны, Трофимовы все же нужны. У них хорошо получается расчет с прошлым, они умеют раскрывать глаза на то страшное, что скрывалось за поэзией «дворянских гнезд». Трофимов хорошо может обличить и «хищного зверя» в Лопахине. Но Трофимову еще далеко до практических дел, не он создает будущее. Впрочем кое-что в недорисованности образа Трофимова связано с цензурой: пришлось «глушить» образ «вечного студента». В «Вишневом саде» перед нами живые люди со всеми оттенками их человеческих качеств. И абсолютно все в пьесе – и ее композиция, и ремарки – служит обрисовке главных героев.

В «Вишневом саде» максимальная сдвинутость событий – черта, характерная для всех пьес Чехова. Действие строится на взаимоотношениях Лопахина и Раневской: она продает имение, он покупает. Раневская приезжает в свое имение с тем только, чтобы продать его и снова бежать в Париж к любовнику. Вся ее бурная занятость – мнимая, обреченная. А последние слова, когда уже чемоданы собраны и дом продан, звучат немного даже приторно: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!.. В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать...».

С Лопахина начинается пьеса. Ему бы и жить в этом доме, гулять по этому саду. И у него тоже свои воспоминания о здешних местах: как отец, однажды осердясь, ударил его кулаком по лицу, и кровь пошла из носу. Тогда они с отцом вместе на барский двор пришли. Раневская, еще молоденькая, к рукомойнику Лопахина повела: «Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет...» А вот теперь пришла очередь ей плакать, а Лопахин утешает.

Надежды Вари на взаимность со стороны Лопахина не оправдываются. Все ожидают, вот-вот он сделает ей предложение, все уже говорят об этом. Молва закрепляет хозяйское положение Лопахина, ставит всех остающихся в усадьбе в положение служащих у нового владельца. Но шатко и положение Лопахина: его проект возможной продажи земель имения повергает Раневскую и Гаева в ужас. И Варе он предложения не делает: ему не нужна экономка в старом смысле слова, ему нужна хозяйка, которая помогла бы ему в его размашистых спекуляциях. Когда покупка имения состоялась, Лопахин дает разгуляться своему нраву: он «хохочет», «топочет ногами», «велит», чтобы музыка играла. Но все это быстро проходит. Какая-то неуверенность в своем положении делает и его эпизодическим лицом в пьесе, что отражает эпизодичность лопахиных в истории.

Что означают слова Трофимова: «Здравствуй, новая жизнь!..»? Они контрастно соотнесены со словами Ани: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!» Насколько будущая жизнь, приветствуемая Трофимовым, действительно нова? Какие яркие звезды горят там вдали, к которым мы «идем неудержимо»? «Вперед! Не отставай, друзья!» – эти слова Трофимова навеяны стихами петрашевца Плещеева («Вперед! без страха и сомненья...»). Трофимов крепко усвоил ходячую демократическую фразеологию: ведь его рассуждения о «саде», в который превратится вся Россия, не новы, они встречались еще у Достоевского, взяты из утопических трактатов. Рассуждая о светлом будущем человечества, Трофимов полагает, что к цели легче идти, оставаясь аскетом в личной жизни: «...мы выше любви». Но разве это возможно?

В «Вишневом саде» с предельной полнотой выявилось одно из основных качеств реализма Чехова: многоаспектность подходов к жизни. В каждой концепции (образы Раневской, Лопахина, Ани, Трофимова) есть своя частица правды. Но главное – честность и добросовестность, благородство помыслов и дел. Но не все истины жизни в одинаковой цене у Чехова, он только показывает, как много этих истин. И полная истина обрисовывается не как монополия отдельного мнения, а как результат «синтеза» многих истин.

Те же самые идеалы развивал Чехов и в последних своих прозаических произведениях. Его рассказы 900-х годов преисполнены пафоса жажды жизни. Героиню рассказа «Невеста» (1903) уговорил бежать из дома, почти из-под венца, молодой человек, художник из Москвы Саша, больной, обреченный, но какой-то светящийся изнутри. Он раскрыл Наде глаза на тусклую жизнь, которая ее окружает. Надя уезжает в Москву учиться.

Из удушливой атмосферы себялюбивого мещанства, рафинированной пошлости, из «футляра» рвутся чеховские герои на простор. Понятие «футляр» у Чехова чрезвычайно емкое: в рассказе «Человек в футляре» (1898) речь идет не об одном гимназическом учителе Беликове. Беликов – чистый гротеск, карикатура. Нам рассказывает об этом странном человеке учитель той же гимназии Буркин. Но возникает разговор о нем в связи с наблюдавшимися вокруг различными проявлениями страха, скованности. Куда ни оглянись – кругом «футляры».

Любопытно вслушаться в слова-пророчества, которые говорят у Чехова герои-обличители, герои-мечтатели. С годами он стал писателем, открыто провозглашавшим формулы счастья. Конечно, Чехов, тонкий художник, не любил патетики, но, «строгий реалист», он в самых лучших своих героях находил противоречия. На поприще борьбы за новое у Чехова приходят молодые силы: Художник («Дом с мезонином»), Саша и Надя («Невеста») и др. Вот как прямо, открыто, увлекаясь патетикой великого дела и призывая к действию, говорит Саша: «Только просвещенные и святые люди интересны, только они и нужны. Ведь чем больше будет таких людей, тем скорее настанет царствие божие на земле». Обратим внимание: «святые люди», «царствие божие»... Ведь это, скорее, терминология Толстого и Достоевского. Нет! Это новый Чехов, утверждающий будущее, силу, волю к борьбе.

Весь тон жизни Чехова менялся. Русско-японская война стала прологом революционных событий 1905-1907 годов. Современники отмечали, что Чехов чутко реагировал на все политические события. «Политическое развитие» писателя «шло наряду с жизнью, и вместе с нею Чехов все более левел», и в последние годы своей жизни он с необычайной страстностью доказывал, что страна – «накануне революции». Драматург и режиссер Е.П. Карпов, вспоминая о последних встречах с Чеховым, пишет: «Верил он, всей своей чуткой душой верил, что конец сумеркам, что наступает новая жизнь. Весна идет»; «Вот вы посмотрите, – говорил Чехов, – что будет года через два-три... Не узнаете России...».

Сложность вопроса об обретении Чеховым «общей идеи» не в том, чтобы показать, как он все больше начинал воевать с «недотепами», отрекаться от своей замкнутости и желания пребывать «вне политики». Нет, Чехову не свойственны ни перечисленные качества, ни зависимость от чужих влияний. К «общей идее» и к «новой жизни» Чехов выходил по-своему. И, в конце концов, это свое, чеховское, выступало особенно ярко. По воспоминаниям современников, Чехов утверждал, что в решении жизненно важных вопросов его интересует полная трезвость подхода, а не романтическая патетика, которая иногда может загородить сами проблемы: «Вот... всем нравятся... «Буревестник» и «Песнь о Соколе» (М. Горького – В.К.)... Я знаю, вы мне скажете – политика! «Вперед без страха и сомненья!» – это еще не политика. А куда вперед – неизвестно?! Если ты зовешь вперед, надо указать цель, дорогу, средства. Одним «безумством храбрых» в политике никогда и ничего еще не делалось».

Прав Чехов в том, что символика и одержимость нуждаются в трезвом контроле. Это и было, пожалуй, его позицией в общественном движении 1890-1900-х годов, его завещанием.

Реализм Чехова был итоговым по отношению ко всему XIX веку, «синтетическим»: он сочетал право факта «формы жизни» и импрессионизм, внимание к деталям в психологии, к мимолетным впечатлениям и символистическое заглядывание вперед, комическое и трагическое, юмор и гротеск, разгадывание возможного в человеческой жизни и в будущем.