Субъективно-лирический романтизм Василий Андреевич Жуковский (1783-1852)

Жуковский – первый и один из крупнейших русских романтиков. Достойнейший отклик на европейское романтическое движение. Белинский называл Жуковского «литературным Коломбом Руси, открывшим ей Америку романтизма в поэзии...». Многообразие источников, избираемых для переводов, и сам переводческий характер его творчества свидетельствовали об исключительной органичности русского романтизма, о его стремлениях, прислушиваясь к голосам народов, выработать свой оригинальный голос, найти свою национальную специфику.

Первые произведения Жуковского – еще в духе сентиментализма. Романтиком же он стал с 1802 года, когда перевел элегию Грея «Сельское кладбище», и окончательно с 1808 года, когда переделал балладу Бюргера «Ленора» под названием «Людмила», а через четыре года этот же мотив переработал в русском духе в балладе «Светлана». В 1808-1810 годах он возглавил «Вестник Европы» и тихо и незаметно заложил основы целому романтическому направлению.

Какая разница между романтиком и сентименталистом?

Сентименталистский герой живет среди окружающего мира, но смотрит на него через розовые очки своей чувствительности, претендует на некоторую исключительность своего собственного духовного мира, сострадательности, активности, являющейся как бы упреком обыденной пошлости окружающей среды.

Романтический герой идет дальше: «В душе своей я создал мир иной / И образцов иных существованье» (Лермонтов). У него разрыв с окружающей средой, бунтарский протест против нее. Мера субъективности тут может быть различной. «Мир иной» – как выдуманный, фантастический мир, с титаническими страстями и стремлениями, или как мир старины, народной мудрости, неиспорченной цивилизации.

Элегия Грея была произведением, характерным для английского сентиментализма. И Жуковский во многом повторяет его мотивы. Но ему удается с большей силой, чем в подлиннике, выделить образ меланхолического, отрешенного от мира певца. В переводе Жуковского есть определенная романтическая добавка, большая перспектива. Бедный певец – сквозная тема позднейшей лирики Жуковского. Он искал ее в образцах и усиливал при переводе.

Ценные наблюдения о технике работы поэта находим в статье С.С. Аверинцева «Размышления над переводами Жуковского». Он отмечает, что, например, известнейший перевод у Жуковского «Ночного смотра» Цедлица намного превосходит подлинник. Немецкий оригинал растянут на шестьдесят строк вялого дольника, «многословен», изобилует никчемными подробностями. Жуковский переводит гораздо скупее, его емкая образность не нуждается в скрупулезной деталировке. Конечно, за Цедлицем остается «заслуга замысла». «Но осуществил замысел не Цедлиц, – осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводе».

Точно так же и прозаическая повесть де Ламотта Фуке «Ундина» (1831-1836) отличается какой-то жесткостью стиля: в ней «слишком мало энергии, слишком много манерности и слишком мало настоящего своеобразия». И можно удивляться, «в какие гибкие, интонационно-подвижные, свободно льющиеся гекзаметры переработал Жуковский эту прозу, и на сей раз выявляя нереализованные смысловые потенции». Из этих примеров выводится общее правило:

«Как кажется, оптимальным для Жуковского-переводчика было именно такое соотношение силы и слабости оригинала, – когда этот оригинал, неся в себе достаточно значительности, не достигал совершенства и словно дожидался переводчика, чтобы наконец-то осуществить себя, сбыться. Или это могло быть несколько иначе – оригинал был сколь угодно сильным, но по причине его временной, культурной и прочей отдаленности возникал контакт не столько с ним, сколько с возникшим вокруг него ассоциативным полем, где роились опять-таки невоплощенные возможности. Последняя оговорка необходима потому, что в число наиболее важных переводческих работ Жуковского входит «Одиссея».

Бродить по гробам вскоре пришлось не в поэтических сновидениях, а наяву, в связи с переживаниями трагического личного сердечного увлечения и в связи с войной 1812 года.

В 1805 году двадцатидвухлетний Жуковский начал вести педагогические занятия со своими племянницами – Протасовыми. Дочь отца Жуковского – Афанасия Ивановича Бунина, – Екатерина Афанасьевна, в замужестве Протасова овдовела и поселилась с двумя дочерьми – Марией и Александрой – в Белеве. Преподавание вскоре приняло поэтический характер: Жуковский полюбил свою старшую ученицу – Марию. Отъезды в Москву по журнальным делам обостряли чувства. В 1808 году в «Вестнике Европы» молодой редактор напечатал стихотворение под названием «Песнь», с пометкой: «1-го апреля». Это – день рождения Марии Протасовой. Через год он сделал предложение, но мать возлюбленной, Екатерина Афанасьевна, решительно отказала. Ее дочь Мария тоже испытывала ответное чувство к Жуковскому, страдала вместе с ним и опасно заболела. Предлоги для отказа были самые разные: близкое родство возлюбленных и прочее. Но, главное, конечно, то, что Жуковский – незаконнорожденный. Екатерина Афанасьевна оставалась непреклонной и на каждое новое предложение Жуковского отвечала отказом. Любовь принимала мучительный характер «и перерождалась в некое поклонение, исполненное горечи и безнадежности. Страшным ударом для Жуковского был выход в 1817 году Марии Протасовой замуж за дерптского профессора Мойера.

Платоническая любовь Жуковского приобрела мистический характер после того, как в 1823 году при родах Мария неожиданно скончалась. Ее могила стала для поэта местом молитвы. Большой цикл стихотворений, посвященных Марии, – лучшая часть его лирического наследия.

В упоминавшейся «Песне» 1808 года найдены сокровенные поэтические формы для выражения всей силы молодого, искреннего чувства. Можно утверждать, что «Письмо Татьяны к Онегину» в значительной мере восходит к «Песне» Жуковского. Но у него исповедуется влюбленный юноша, а в пушкинском романе – семнадцатилетняя сельская барышня:

Мой друг, хранитель-ангел мой,

О ты, с которой нет сравненья,

Люблю тебя, дышу тобой;

Но где для страсти выраженья?

Во всех природы красотах

Твой образ милый я встречаю,

Прелестных вижу – в их чертах

Одну тебя воображаю...

Было еще стихотворение – «К ней», которое поэт не вносил в собрание своих сочинений, оно найдено у Марии Протасовой (Мойер) после ее смерти.

Впервые в русской поэзии женщине пишется не мадригал, не похвала ее красоте, блистательному положению в обществе, а воспроизводится ее внутреннее духовное очарование.

Марии Протасовой посвящена и «Песня» 1816 года:

Минувших дней очарованье,

Зачем опять воскресла ты?

Кто разбудил воспоминанье

И замолчавшие мечты?

Доброе стихотворение о трепете сердца отныне, можно сказать, связано непременно с Протасовой («Новая любовь, новая жизнь», 1818). Стихи о родных местах освящены воспоминаниями о Марии: «Одно утешение», «О встречах в мыслях», «В памяти, в мечтах» («Цвет завета», 1819).

Душу Жуковского ранят любое воспоминание, связанное с брачным обрядом отнятой у него любви («Теснятся все к тебе во храм...»), ревность к Мойеру, которую надо уметь подавлять в себе («Счастливец! Ею ты любим!..»), грустное сознание увядающей жизни, для оплакивания которой не хватает слез, ужас, опустошение души – «Песня» («Отымает наши радости...», 1820).

И, наконец, вечная тризна: 18 марта 1823 года – дата смерти Марии, постоянные сновидения об усопшей, воспоминания о ее образе. Любовь у Жуковского не носит плотский, земной характер, как у Пушкина. Он не ищет «прямой любви», и в жизни, и в поэзии чувство его платоническое. Может быть, грубовато, но князь Вяземский выразился о Жуковском так: «Он вечно бренчит на распятье». Характернейший мотив у Жуковского – тоскливое томление (Sehnsucht), утешение. Эти чувства мы находим в одном из его писем: «Разве мы с Машей не на одной земле?.. Разве не можем друг для друга жить и иметь всегда в виду друг друга? Один дом – один свет; одна кровля – одно небо. Не все ли равно?»

Достоинство «протасовского цикла» заключается в том, что он строился на реальных переживаниях и открывал собой любопытное жанровое явление в русской поэзии: «панаевский цикл» Некрасова, «денисьевский цикл» Тютчева, «Стихи о прекрасной даме» Блока.

Пройдя многие стадии чувственного обогащения, «протасовский цикл» наиболее возрождается именно у Блока: идеальность образа возлюбленной, ее недоступность, загадочность, появление в туманах, в грезах, рыцарская преданность «бедного певца» своей Даме.

Ни по каким другим поводам Жуковский уже не будет касаться темы любви в ее реальном содержании, петь женщине, создавать образ возлюбленной. Будут переводы, воспевающие счастье, богинь, героинь баллад из средневековой жизни, послания светским знакомым, альбомные стихи, поздравления императорской фамилии.

Более верен себе Жуковский после интимной лирики в изображении природы, ее разных состояний, готических пейзажей, всегда его привлекавших, которые он рисовал еще пером и красками – он был и замечательным рисовальщиком. Он дал понятие о переходных состояниях в жизни природы, о тонах и полутонах ее расцветающей или увядающей красоты: «Уже утомившийся день / Склонился в багряные воды, / Темнеют лазурные своды, / Прохладная стелется тень» («Ночь», 1815). Иногда чувство промелькивает в составе довольно пространной, многословной элегии. Так, небольшой кусочек из «Вечера» (1806) использован П.И. Чайковским в дуэте Полины и Лизы в опере «Пиковая дама»: «Уж вечер... облаков померкнули края...».

Белинский восторгался тем, что пейзаж у Жуковского дышит: в его картинах есть какая-то таинственность, исполненная чудных сил жизни. Критик цитировал прелестное описание природы в балладе «Эолова арфа» (1814) и элегии «Славянка» (1815). В последней – пейзаж пишется с натуры, под Петербургом. Славянка – речка в Павловском. На горе стоит дворец, выделяющийся своей желтой краской в кущах изумительного парка. Жуковский несколько раз возвращался к прелестным видам Павловска, оживляемым глубоко врывшейся в грунт речкой Славянкой. Элегия поражает конкретностью описаний, малой долей примеси реминисценций из чужих при-рейнских видов. Здесь почти все – русское:

Все здесь оживлено: с овинов дым седой,

Клубяся, по браздам ложится и редеет,

И нива под его прозрачной пеленой

То померкает, то светлеет.

Врываются в картину штрихи дворцовой, парковой природы, со статуями, манекенами рыцарей. И это свидетельствует о реальности видов Павловска. Особенно важен сельский мотив сам по себе, редкий у Жуковского.

Главный мотив – смена световых эффектов от дыма, стелющегося по ниве, сквозь который полосами пробивается осеннее солнце. Это все должно было быть увидено на русской пашне, русскими глазами.

Некрасов разовьет позднее поэзию крестьянского труда. Жуковский же слышит и стук цепов на току, видит как тащатся возы со снопами мимо Павловска, где декоративное украшение, казалось бы, приковывало мысль и воображение только к условной красоте.

Громкую славу Жуковскому принесло стихотворение «Певец во стане русских воинов» (1812), связанное с грозными событиями Отечественной войны. Поэт поступил в Московское ополчение, находился в резерве на левом фланге во время Бородинского сражения. Вместе с армией «поручик» Жуковский отошел в Тарутинский лагерь. Сражения под Тарутиным, Малоярославцем вынудили Наполеона оставить Москву. И здесь, исполненный всеобщим патриотическим воодушевлением, поэт написал своего «Певца». Стихотворение русского Тиртея тотчас появилось в «Вестнике Европы» и разошлось в сотнях списков по всей России. Много было его отдельных изданий.

Несколько дисгармонирует с основным победным тоном этого духовно мобилизующего стихотворения коренной элегический мотив, свойственный музе Жуковского. Эта тема целиком переосмыслена позднее Лермонтовым в стихотворении «Бородино». Но идет она от Жуковского. Перед нами – обелиск с именами героев, павших я живых. Список их Жуковский пополнял по мере хода войны: ведь были еще битвы под Красным, на Березине.

Но во внутренней духовной организации героев Жуковского смиренномудрие занимает доминирующее положение, не обогащенное красками другого ратного мирочувствия.

Наиболее органичным для Жуковского оказался жанр фантастической народной баллады. Правда, это жанр не русский. Он свойствен западноевропейским литературам с их средневековым рыцарским эпосом. Существенным для формирования Жуковского было влияние на него поэзии Оссиана. Как известно, Оссиан – мистификация собирателя кельтского фольклора Джона Макферсона, издавшего в 1765 году «Сочинения Оссиана, сына Фингала», якобы обнаруженные им в горной Шотландии. Оссиан – легендарный воин и бард кельтов, живший в III в. в Ирландии и воспевавший подвиги своего отца Фингала и его дружинников. Сказания о них долгие века существовали в Шотландии и особенно в Ирландии в устной традиции, часть из которых записана не позднее XII века. Однако современные ученые доказали, что, за исключением нескольких фрагментов древнейшего гэльского (ветви кельтского) фольклора, сочинения Оссиана являются талантливой кельтской подделкой Макферсона. Во времена Жуковского верили в ее подлинность, она пользовалась всеевропейской славой и вызвала множество подражаний. Ею увлекались Байрон, Гердер и Гете, в России – Е. Костров, Карамзин, Озеров, Жуковский, лицейский Пушкин, Лермонтов.

Главные оссиановские мотивы: мрачные северные пейзажи, дикая природа, холод, туманы, таинственные происшествия, титанические подвиги героев, аскетическая жизнь, любовь, полная трагических испытаний. Все это импонировало душе Жуковского, трагизму его собственной личной жизни, романтическим попыткам разгадать русскую языческую старину, национальный характер своего народа. Родственные себе мотивы он и нашел в бюргеровой «Леноре», построенной, разумеется, на немецком материале.

В балладе «Людмила» используются именно эти чисто романтические стремления к фантастическому миру, народным поверьям. А.Н. Веселовский в капитальном труде «В.А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения» (1904, 2-е изд. 1918), хотя и склонялся к мысли, что Жуковский больше сентименталист, чем романтик, верно указал на тяготение Жуковского к «иенской школе» немецких романтиков, к тому, что называется «seltsam», wunderbar», «wunderschön» (то есть «редкостному», «чудесному», Удивительному»). Эти же элементы ищет Жуковский и в английской поэзии, меньше – во французской и с особенным старанием – в русской. Но любопытно, что в русской сфере романтик Жуковский натыкается на определенное сопротивление материала. В «Светлане» – «вся чертовщина» только лишь приснилась героине и оказывается мнимым «миром иным». Кроме того, баллада насыщена таким количеством русизмов, и они так явно взяты из быта, что как бы ставится под сомнение и сам романтизм. Здесь все обмирщено и носит посюсторонний характер.

В «священный вечерок» «девушки гадали» – это и есть главный романтический мотив: гадание неизбежно связано с грезами, мечтаниями, таинственностью, попыткой заглянуть в будущее, фантастическое, то есть еще не существующее. А дальше – опять все наяву, как в жизни, ритуально, но буднично-призывно: пели «песенки подблюдны», «снег пололи», «ярый воск топили». Здесь видны явные рудименты язычества: «крикнул жалобно сверчок», «шумным бьет крылом петух». Но какая же девушка «в зеркало не глядится». Посматривает на себя и Светлана. И вот слышит она призыв: «Едем!» И дальше – все совершается по обряду, как для всех людей завещано – от дедов, отцов, матерей – к детям и внукам: «Поп уж в церкви ждет / с дьяконом, дьячками»:

Идут на широкий двор,

В ворота тесовы;

У ворот их санки ждут;

С нетерпеньем кони рвут

Повода шелковы.

Можно говорить о народности «Светланы» Жуковского без натяжек. Здесь «мир иной» – мир реальных народных суеверий. Их обработка могла идти различными путями, не только романтическими (ср. пушкинские произведения: «Утопленник», «Жених», «Русалка»). Верил Пушкин в народность «Светланы». Не случайно он избрал стих Жуковского в качестве эпиграфа к 5-ой главе «Евгения Онегина», где описывается «сон Татьяны»:

О! не знай сих страшных снов

Ты, моя Светлана...

Это восклицание не намекало на отказ Пушкина от всего романтического. Наоборот, он везде его ищет, отбирая у других авторов все то, что родственно его собственной душе, созвучно с его настроениями.

Разумеется, в основе всех произведений Жуковского лежит любовь – самое сильное чувство, загадочное, возвышающее, перерождающее человека. Но оно же несет страдания, а нередко и гибель. Самое жизнедеятельное чувство стоит рядом «со смертью. Самые великие свершения превращаются в прах, если они неправедны, разъединяются с моралью и человеческим достоинством. Жуковский воспевает верность долгу, чести, с некоторыми элементами чисто христианского благочестия и терпимости. Таковы его любовные баллады: «Алина и Альсим», «Эолова арфа», «Кубок», «Пустынник», «Эдьвина и Эдвин», «Рыцарь Тогенбург», «Перчатка», «Замок Смальгольм». Фантастические баллады: «Лесной царь», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне – вдвоем, и кто сидел впереди». Баллады на античные сюжеты: «Кассандра», «Торжество победителей», «Ивиковы журавли», «Ахилл», «Варвик». Философские: «Теон и Эсхин».

Так широко оглядываясь во всемирной литературе, желая своими переводами обогатить русскую литературу общечеловеческим опытом, поднять ее на современный уровень, Жуковский руководствовался определенными философскими убеждениями. Мы о них теперь можем судить более здраво, чем прежде, благодаря тому, что располагаем научным описанием библиотеки Жуковского (дошедшей до нас частично, хранящейся ныне в библиотеке Томского университета). Заодно попытаемся более пристально всмотреться в социально-политические убеждения Жуковского, которые никогда специально не изучались, характеризовались всегда походя, по внешним признакам и в итоге – как консервативные. Но это не соответствует действительности.

Конечно, взгляды Жуковского не были радикальными, но достаточно либеральными и гуманными. Его внутреннее самосознание вполне определялось словами героя из баллады «Теон и Эсхин»:

При мысли великой, что я человек,

Всегда возвышаюсь душою.

Но эту философию жизни приходилось отстаивать на практике, в условиях самодержавия.

Жуковский – не просто придворный чтец, воспитатель наследника, жмущий руку любому «камер-лакею». Много сделал он в судьбе Пушкина, помогая воспитаться гению, предотвратил дуэль в ноябре 1836 года. Жуковский помог выкупиться на волю М.С. Щепкину, Т.Г. Шевченко. С царским двором у него всегда были отношения натянутые. Не один раз Жуковский докладывал о невыносимой грубости наследника (будущего Александра II). Труд воспитателя был оплачен, против ожидания, слишком скромно. В глазах Николая I, Жуковский – лидер оппозиционной партии, второе лицо после Пушкина. Когда Жуковский пришел к царю хлопотать за Ивана Киреевского, у которого царским повелением закрыли журнал «Европеец», и заявил, что он, Жуковский, «ручается» за Киреевского, Николай I его оборвал: «А за тебя кто поручится?».

Новые материалы позволяют не разъединять Жуковского с декабристами, а сближать. Об был вместе с ними против крепостничества.

Читал их устав, «Зеленую книгу», знал о тайных обществах, близок был с кн. С.П. Трубецким, с братьями Тургеневыми. Согласие с их идеями зафиксировано его пометами на книге Н.И. Тургенева «Опыт теории налогов», лично подаренной ему автором. Книга – важнейший документ декабристской идеологии. Недаром она по выходе в свет в 1818 году была запрещена. Жуковский ходатайствовал за Тургенева, проживавшего за границей и заочно приговоренного к смертной казни по делу о восстании 14 декабря. Жуковский в разговоре с Николаем I подчеркивал благородство намерений Николая Тургенева: отмена крепостного права как явления безнравственного и античеловеческого. Хлопотал за облегчение участи Г.С. Батенькова, Ф.Н. Глинки. Знал следственное дело полностью.

Жуковский был противником французской революции 1789 года. Но глубоко понимал ее закономерность и разделял многие идеи просветительского движения, подготовившего революцию.

Много крупнейших писателей мира оказало влияние на Жуковского, но Ж.-Ж. Руссо «занимает одно из первых мест». «Можно с уверенностью сказать, что творчество Руссо явилось не просто катализатором, но и генератором многих идей первого русского романтика». В библиотеке поэта сохранились произведения Руссо, на многих из которых пометы Жуковского.

Жуковский зачитывался Руссо в самом начале века, перед тем как стать романтиком. Несомненно, учение Руссо о нравственном превосходстве всего того, что еще не испорчено цивилизацией и живет в народе, в простых трудовых людях и что нефальшиво, имеет подлинную ценность, легло в основу романтической системы Жуковского. Следовательно, начало романтизма Жуковского не в переводных вещах, не в подражаниях, а в первоисточниках, из которых проистекал и сам европейский романтизм. Руссо был колыбелью и для Жуковского.

Глубоко чувствовал Жуковский значение протеста Руссо против социального неравенства людей. Что такое неравенство, Жуковский хорошо знал по себе: он ведь незаконнорожденный, обязанный в жизни всем только самому себе.

Принимает Жуковский такие выводы Руссо: «Я бы хотел, чтобы никто в государстве не мог ставить себя выше закона и чтобы никто извне не мог навязать никакого закона». Человека нельзя уподобить машине, он существо свободное и потому глубоко индивидуальное. «Человека отличает от других животных не столько разум, сколько его способность действовать свободно».

Человеческая сущность бесконечна в своих проявлениях:

Для сердца прошедшее вечно,

Страданье в разлуке есть та же любовь;

Над сердцем утрата бессильна.

Наша жизнь, жизнь природы, вселенной, и горести, и радости – все «к великому средство». Даже в официальном послании «Императору Александру» (1814), «победителю Наполеона», Жуковский хвалит «величие народа», который пошел на грозный бой, и это была борьба «свободы с насилием». И Александру поясняет, что он воздает дань «не власти, не венцу, но человеку». Теперь народ ждет, «на все готовый», и да исполнятся все упования народа-победителя. Жуковский выступает не как придворный певец, нет, «глас лиры – глас народа». В царе поэт хотел бы видеть прежде всего «человека». Царь делается таковым не от рожденья, а, как и все, в процессе самоусовершенствования.

Жуковский не принимал некоторых радикальных и утопических выводов Руссо: путь человека от дикости к цивилизации как путь неизменных нравственных утрат. Жуковский хочет найти гармоническое единство между нравственными проблемами человека и развитием цивилизации. Слияние с природой, нравственный инстинкт, живущий в естественном человеке – большие блага, но духовное развитие человека для Жуковского – «творческая инстанция». Для него духовное является естественным развитием природного. Все эти идеи Жуковский проводил в произведениях «Теон и Эсхин», «Герой», «Человек». Прекрасное для Жуковского – свобода и полное развитие личности. Действительное и воображаемое, пережитое и ожидаемое, впечатления от жизни и прочитанного – все это целостный, гуманистический мир Жуковского.

«Новая Элоиза» с наслаждением читалась Жуковским как замечательный источник «доброго и прекрасного». Но он не согласен с мыслью Руссо о том, что стоит только углубиться в самого себя и сразу можно угадать «доброе и прекрасное». Жуковский не столь субъективен.

Ко всему идиллическому в жизни Жуковский всегда относился с любованием и верой, но непременно, чтобы оно имело здравый житейский смысл, а не было хитроумной рационалистической выкладкой. Картины идеального устройства в поместье Вольмаров (когда героиня вышла замуж за аристократа, подобно тому, как пушкинская Татьяна – за князя, генерала) в последних частях «Новой Элоизы» мало импонировали Жуковскому. Он даже признавался в поздних письмах И.И. Козлову и М.Н. Загоскину, что в молодости не мог «Элоизу» дочитать до конца. Нет, дочитал, сохранились пометы, но, видимо, ему претила нарочитая нормативность концовки.

Если чтение Руссо вело Жуковского к внутреннему человеку, высоким моральным требованиям, исповедальности в чувствах, широкому демократизму в понимании естественных прав человека, среди которых самое главное – свобода выбора, самосовершенствование, то был и другой, не менее важный мир в исканиях Жуковского. Он связан с постоянным интересом к сочинениям «штюрмера» И.Г. Гердера. Жуковский штудирует тридцать три тома его сочинений, переводов, теоретических трактатов. На одном из заседаний «Арзамаса» в конце 1815 года Гердера заочно провозглашают «германским арзамасцем». Больше всего привлекают внимание Жуковского самые капитальные сочинения Гердера – «Идеи к философии истории человечества», «Письма о поощрении гуманности», «Исследование о происхождении языка», «Голоса народов в песнях» и др. Гердер учил историческому подходу ко всем явлениям литературы, необходимости постижения национального своеобразия, отражающегося в языке и литературе, народных песнях как идеальном выражении исторически правдивого национального духа народов. Гердер рассматривал творчество гениев так же, как выражение национальной самобытности. Он разрушал нормативную эстетику, навязывание современной поэзии, произведений прошлых веков как образцов для подражания. Творческий процесс, работу воображения, фантазии Гердер не подчинял как рационалистическим предписаниям, так и безотчетным наитиям. И эта область, по его понятиям, должна быть картиной правды. Самобытность для него – категория историческая, национальная. Гуманность – цель человеческой природы. Жуковскому импонировала мысль Гердера: «Люди – творцы собственной истории». Гердер на равных условиях рассматривал права всех народов на участие в общечеловеческой истории. В его труде «Идеи к философии истории человечества» есть специальный раздел о славянах, в котором философ выражает уверенность, что славянские народы пробудятся наконец и «отпразднуют на своих землях свои древние торжества спокойного трудолюбия и торговли». Между тем известно, что даже энциклопедически мысливший Гегель высокомерно-презрительно относился к славянам, как к «неисторическим народам». Гердер же считал: «Общая картина человечества» требует создания целостного, обстоятельного труда о славянах...

Большим вниманием Жуковского пользовались рассуждения Гердера о преемственности в развитии искусства, о том, что каждая эпоха содержательна и хороша сама по себе. В истории нет ничего рационалистического, заранее предписанного. Это – естественный процесс, результат противоборствующих сил. При всем том цель прогресса – благая. Эти силы нерасторжимы: естественность, развитие, благо. Мир предстает как непрерывное, развивающееся, меняющееся целое. Жуковский одобряет такую широту понимания мира, взаимодействия в нем национальных культур. Отсюда – и многообразие его собственной переводческой деятельности, желание передать «голоса народов». То, что Жуковский – переводчик, это не его слабость, наоборот, его сила, свидетельство глубокого понимания задач исторического момента как русской, так и западноевропейской литературной жизни: сближение между народами, взаимное обогащение культур. Понятие «дух народа» не мистифицируется Гердером и Жуковским: это – ценное историко-культурное приобретение.

Любимым жанром Жуковского были песни. Он соглашался с мыслью Гердера, что песня – один из самых тонких жанров. Ей нужно «ухо слушателя и хор голосов и душ». В середине 1810-х годов Жуковский пишет лучшие свои песни, «Где фиалка, мой цветок...», «Кольцо души-девицы», «Минувших дней очарованье», «Опять вы, птички, прилетели». Одна из них – «Кольцо души-девицы» – стала очень популярной и вошла в репертуар шарманщиков. Она кажется неподдельно русской, на самом же деле – почерпнута у Гердера, а тот, в свою очередь, воспользовался записью фольклорной песни поморских крестьян (Померании), внеся некоторые переделки. Жуковский-переводчик везде оказывается соперником. Исключение он делает только для таких памятников, как эпос Гомера или «Слово о полку Игореве». Тут все должно быть без подновления языка и колорита. В этой установке Жуковский уже не чистый романтик.

С годами возрастали эпические интересы Жуковского.

Примечательна его работа над переводом испанских романсов о Сиде, впервые ставших известными в России по пересказам Гердера. Перевод Жуковским гердеровского «Сида» опубликован в 1831 году. Переводить его Жуковский начал, вероятно, в марте 1820 года. Ошибочно утверждение М.П. Алексеева и других исследователей, что создателем первого русского перевода «Сида» был П.А. Катенин, который завершил свою работу в 1823 году и опубликовал ее в 1832 году. В библиотеке Томского университета среди книг, принадлежавших поэту, хранится отдельное издание «Сида» в обработке Гердера, содержащее черновой вариант перевода шестнадцати песен, общим объемом более чем в два раза превосходящий опубликованный текст.

Гердер создал своего «Сида» на основе французского прозаического пересказа испанских романсов (1783). Жуковский перевел текст до семнадцатой песни, и этот текст представляет собой законченное сюжетное целое.

Современники восприняли столкновение двух переводов как очередной тур соперничества, начавшийся еще при переводе «Леноры» Бюргера (Жуковский – «Людмила», Катенин – «Ольга»). В архиве Жуковского находится рукопись, представляющая собой переделанный текст. Первоначально Жуковского устраивала переводческая манера Гердера: стремление несколько облагородить, возвысить героев. Но затем Жуковский избрал самостоятельный путь и стал «огрублять» характер главного героя, возвращать ему «первобытную дикость», «циническую суровость» и «варварское бесстыдство», об утрате которых в гердеровском переводе (и первоначально у Жуковского) так сожалел Ф.И. Буслаев в своем специальном исследовании о «Сиде».

Откуда эти изменения? Не мог же Жуковский их выдумать? Дело тут не в манере Жуковского, а в том, что ему по всей вероятности, попали в руки какие-то иные, не гердеровские, романсы об испанском национальном герое. При публикации «Сида» Жуковский сослался не на Гердера, а на древние испанские романсы. В архиве Жуковского (ГПБ) сохранились подобные конспекты различных вариантов испанских романсов, которыми он пользовался в своей работе. Не зная испанского языка в совершенстве, Жуковский подстраховывал себя их французскими переводами. Но, видимо, он обращался и к подлинным испанским текстам, так как во французских переводах отсутствуют некоторые сюжеты, используемые Жуковским. После того, как он ознакомился с подлинными испанскими романсами, ему бросились в глаза все недостатки приглаженного гердеровского перевода: «Жуковский стремится заострить внимание не на внешней экзотичности быта испанского народа, не на изображении «нравов» другой страны, а на раскрытии определенных черт характера народа, воплощенного в образе Сида...».

Жуковский переводит на русский язык «Дон Кихота» Сервантеса и все более осознает, что в переводах важна точная верность, ибо мы хотим понимать оригинал. Все, что его изменяет, «не может иметь для нас никакой цены». Жуковский оставался переводчиком-соперником, но не в качестве переделывателя. Между прочим, и знаменитую бюргерову «Ленору» он снова перевел в 1831 году, ничего не изменяя и не сокращая от себя, как было в «Людмиле».

Такого характера и перевод «Слова о полку Игореве», и перевод гомеровской «Одиссеи» по немецкому прозаическому подстрочнику.

Захватывала его еще одна проблема: мысль, язык как проявления вечных сил природы. Все притязания рассудка человека выражаются в языке. Цепь мыслей будет цепью слов. Но тут не может быть автоматической адекватности. Есть у Жуковского загадочное стихотворение «Невыразимое» (1818). Оно определено автором как «отрывок», то есть сознательно подчеркивается жанровая невыразимость заложенного в нем содержания.

Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и легкою свободой

Она рассыпала повсюду красоту

И разновидное с единством согласила!

Но где, какая кисть ее изобразила?

Едва, едва одну ее черту

С усилием поймать удастся вдохновенью...

Но льзя ли в мертвое живое передать?

Кто мог создание в словах пересоздать?

Невыразимое подвластно ль выраженью?..

...................................................

Хотим прекрасное в полете удержать,

Ненареченному хотим названье дать,

И обессиленно безмолвствует искусство?

...................................................

Все необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание понятно говорит.

Г.А. Гуковский полагал, что в «Невыразимом» воспроизводится круг шеллингианских идей, С.М. Бовди считал его частью какого-то большого стихотворения-»отчета» типа «Подробного отчета о луне» (1820), где есть сходные мотивы.

В.Н. Топоров нашел более близкие источники в прозаических произведениях немецких писателей – Л. Тика «Краски» («Die Farben») и В.Г. Вакенродера «О двух чудесных языках и их таинственной силе» («Von zwei wunderbaren Sprachen und deren geheimnisvoller Kraft»).

У Жуковского-романтика нет веры во всесильность разума, в его способность охватить беспредельный многообразный мир и выразить его в слове. Но нет у него и тени агностицизма, одной из романтических крайностей, то есть признания полного бессилия человека выразить мир в слове. Нет и кантовского дуализма, когда действительность и слова о ней – две параллельные несовместимые стихии. Жуковский говорит лишь о трудности выразить словами то, что рождает вдохновение и что существует в действительности. Это качество у Жуковского заметил Пушкин: «В бореньях с трудностью силач необычайный». Удивляться приходится больше не тому, что

Жуковский не выразил и недовыразил, а тому, как удивительно много и мастерски он выражал. В своих переводах он перевыражал на русском языке чужой мир, чужие чувствования.

Россыпи полезных идей и умозаключений Жуковский нашел в знаменитом труде французского просветителя Ж.Э. Мармонтеля «Элементы литературы» (1787). Участник «Великой энциклопедии», Мармонтель был в ней хозяином литературоведческого отдела. Свои статьи он объединил в книгу «Элементы литературы», расположив их в алфавитном порядке, по иерархии: от широких эстетических понятий – «прекрасное», «высокое», до отдельных жанров – комедия, эпопея. Жуковский внимательно изучал книгу Мармонтеля – заметное явление во французской эстетике. Первые русские эстетические трактаты XIX века (И. Рижский, В. Перевощиков) во многом следовали за Мармонтелем. Переводы из Мармонтеля не раз печатались в русских журналах. На Мармонтеля во многом опирается и Шевырев в своей «Теории поэзии» (1836). Жуковского привлекли в «Элементах литературы» разделы, практически значимые для него: о «Поэме», «Оде», «Песне», «Гимне», «Лирике», «Басне», «Стансах», «Строфе», «Сатире», «Переводах». О последней категории у Жуковского было свое оригинальное понятие.

Жуковского не устраивает строгая регламентация у Мармонтеля: противопоставление античному театру, с его котурнами и масками, театра эпохи Возрождения, с его естественностью, порой несколько грубоватой. Реакцией на его излишнюю площадную простоту Мармонтель считал театр французского классицизма. Жуковский отвергает все крайности, требуя от актеров равновесия ума и чувства, таланта и мастерства, отводя решающую роль в театре актеру, который должен быть образованным человеком, способным руководствоваться разумом.

Все эти высокие теоретические положения, почерпнутые из трудов западноевропейских мыслителей, побуждали Жуковского делать опыты в эпическом роде. Интересовали его также «Песни о нибелунгах» и «Рейнские сказания».

Обстоятельства в немецкой истории, связанные с формированием династии Габсбургов, Жуковский воспел в балладе «Граф Габсбургский» (1818), предания о борьбе Шотландии с Англией в XVI веке воссозданы в балладе «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» (1822). В ряду этих интересов стоит и переложение «Слова о полку Игореве», погружение в мир национального эпоса. Правда, эта вещь не завершена и была опубликована после смерти Жуковского.

Разумеется, Жуковского все более соблазняла возможность построить балладу или поэму, так или иначе связанную с русским материалом. Тут он невольно в 1810-1820-х годах предварял сферу интересов молодого Пушкина как будущего создателя поэмы «Руслан и Людмила». Идея русской поэмы витала в воздухе. Она не раз обсуждалась на «арзамасских» заседаниях, и Жуковский по праву мог бы выполнить эту миссию.

Особые надежды связывал Жуковский со своей балладой «Двенадцать спящих дев» (1810-1817) Эта «старинная повесть» состоит из двух баллад: «Громобой» и «Вадим». И на этот раз – очередная переделка (романа немецкого писателя Х.Г. Шписа под тем же названием «Die zwöfschlafenden Jungfrauen», 1795-1796). Это произведение подкупало Жуковского большим разгулом фантазии.

Жуковский надеялся найти форму русской поэмы. Он знал, что попытки создать русскую эпопею не увенчались успехом. Казалось, что ей взамен должна прийти поэма. Но какой должна быть эта русская поэма, никто не знал. Идея же поэмы рождена романтическим движением. Считалось непременным условием, что ей должно быть свойственно народное, национальное содержание.

Но опыт Жуковского не удался. Содержание «Двенадцати спящих дев» наивное. Пушкин пародировал его в «Руслане и Людмиле». Ничего русского в этом пространном произведении не оказалось. Крайний субъективизм, религиозно-мистический сюжет закрывали возможность развернуться эпическому началу, столь необходимому для поэмы.

Перед этим и наряду с работой над балладой «Двенадцать спящих дев» Жуковский много труда положил, чтобы создать поэму о киевском князе Владимире Святом, крестившем Русь. Жуковский имел возможность прочитать о князе обстоятельное повествование в «Истории государства Российского» Карамзина. Его вдохновлял пример того же Карамзина, написавшего нечто вроде баллады или переложение былины под названием «Илья Муромец» еще в 1795 году, в котором попытался выработать «русский стих» для такого рода опытов (трехстопный ямб с дактилическим окончанием). Жуковский выписывал нужные ему для колорита слова, характеризующие древнерусский быт, заимствовал у Карамзина имя волшебника Черномора. Но из этого замысла у него ничего не получалось и, можно сказать, «весь материал» и саму идею поэмы из киевской старины он подарил лицеисту Пушкину. Тот и сотворил чудо. В этом прямом смысле и надо понимать знаменитые слова: «Победителю-ученику от побежденного учителя...», которые Жуковский написал на своем портрете, подаренном Пушкину в день, когда тот окончил «Руслана и Людмилу».

Но с Пушкиным Жуковскому невольно придется столкнуться еще Два раза: вступить в соревнование в связи с переводом «Шильонского узника» Байрона, рядом мотивов напоминавшего «Кавказского пленника» (обе поэмы вышли одновременно, в 1822 году). И затем соревновались они в Царском Селе в 1831 году, когда Пушкин писал «Сказку о царе Салтане...», а Жуковский «Сказку о царе Берендее...» и «Сказку о спящей царевне» («Спящая красавица»), сюжет первой подарил ему Пушкин.

Лично Жуковский был человеком тихим, доброжелательным, не вступал в полемику, а вокруг его произведений постоянно шла острая литературная борьба.

Первым туром следует считать препирательства между «Арзамасом» и «Беседой»: хотя внешне споры велись по поводу карамзинской языковой реформы, непосредственным толчком к созданию «Арзамаса» послужила все же пьеса Шаховского «Липецкие воды» (1815), в которой в образе чувствительного романтика Фиалкина высмеян Жуковский. Острота момента заключалась еще и в том, что на петербургской премьере присутствовал сам Жуковский и его ближайшие друзья: Блудов, Дашков и Уваров. На квартире Уварова в том же 1815 году и состоялось учредительное собрание «Арзамаса». Из этой распри «Арзамаса» с «Беседой...» победителем вышел Жуковский. Успех его романтической поэзии был столь безусловен, что с ней невозможно было бороться.

Следующим туром борьбы вокруг Жуковского было своеобразное состязание с ним П.А. Катенина, «архаиста», не входившего в состав «Беседы...». В 1816 году он в пику «Людмиле» Жуковского перевел бюргеровскую «Ленору», назвав свою балладу именем героини – «Ольга». Катенин хотел придать истинно русские черты этому произведению. Отсюда – и якобы летописная Ольга, и герой, ее возлюбленный, участник Полтавской битвы. Призрак его появляется, чтоб увезти Ольгу с собой. Все остальное фантастическое, как у Жуковского. Катенин старался держаться просторечья, насыщая балладу отрицательными сравнениями, контрастными сопоставлениями, рефренами из народных песен:

Так весь день она рыдала,

Божий промысел кляла,

Руки белые ломала,

Черны волосы рвала...

Три раза используется рефрен: «Конь бежит, земля дрожит, / Искры бьют из-под копыт».

У Катенина те же непременные атрибуты баллады: и луна, и сырой бор, и приведения, беснующиеся в пляске. Но все это преподносится в своеобразной, лаконичной обработке:

Брезжет трепетно луна;

Чей-то сволочи летучей

Пляска вкруг его видна.

«Кто там! сволочь! вся за мною!

Пушкину в принципе нравилась смелость некоторых оборотов у Катенина, в частности в балладе «Убийца» (1815) из простонародною быта такое обращение к месяцу: «Гляди, плешивый!»

Но в целом Пушкин в этом споре по поводу «Ольги» и «Людмилы» стоял на стороне Жуковского. Поддерживал Жуковского и Гнедич, принадлежавший к «архаистам» и занятый в то время переводом гомеровской «Илиады». А на стороне Катенина был Грибоедов, требовавший в поэзии «натуры», верности которой не находил у Жуковского. Исторически и это соревнование выиграл Жуковский. Грубовато сколоченная катенинская «Ольга» забыта, и вспоминается лишь как литературный факт именно в связи со спорами о Жуковском. А в заслугу Жуковскому пошло то, что многие поколения знали наизусть его «Людмилу» (как и «Светлану»). Белинский с восхищением цитировал из «Людмилы» стихи, хваля их как раз за поэтическую неопределенность, бестелесность, прозрачность, за победу искусства над «натурой»:

...Слышат шорох тихих теней:

В час полуночных видений,

В дыме облака, толпой.

Прах оставя гробовой,

С поздним месяца восходом,

Легким, светлым хороводом

В цепь воздушную свились;

Вот за ними понеслись;

Вот поют воздушны лики:

Будто в листьях повилики

Вьется легкий ветерок;

Будто плещет ручеек.

Такую фактуру стиха Жуковского Пушкин ценил чрезвычайно высоко. Именно это достоинство он подчеркивал в стихотворении, посвященном Жуковскому:

Его стихов пленительная сладость

Пройдет веков завистливую даль.

Как ни боготворил Пушкин Жуковского, тем не менее давно пародировал его музу. Еще в лицейском стихотворении «Пирующие студенты», воспевающем возлияния в честь Бахуса, используется строфика благочестивого «Певца во стане русских воинов». А в «Руслане и Людмиле» пародируются «Двенадцать спящих дев». Пушкин вспоминает о странствиях витязей, отправившихся на поиски похищенной Людмилы, что где-то, в тридевятом царстве, ждут своего рыцаря двенадцать дев, дочери беспутного Громобоя, проигравшего душу дьяволу Асмодею под заклад своих детей. Рыцарь же этот должен быть наделен особой благодатью: «Небесной верен красоте» / Непобедим земною». Неземными духами, лишенными плоти, оказываются двенадцать спящих дев, одна из которых обходит башни фантастического замка и выглядывает, и зовет избавителя. Принцип пародии у Пушкина тот же, что и в пародии у Вольтера в «Орлеанской девственнице» по отношению к церковно-монархической поэме придворного автора XVII века Шаплена «Девственница, или Освобожденная Франция». Шаплен, чтобы угодить царствующей династии, доказывает в поэме, что Францию в свое время погубила развратная королева Изабелла, а спасла непорочная дева Жанна д' Арк.

Пушкин позволил себе усомниться в бесчувственности дев из баллады Жуковского, захотел вернуть им земную красоту и все: соблазны и заставил пировать вместе с набредшим на их заточен» любвеобильным князем Ратмиром. Пушкин позднее шутливо каялся: зачем надо было насмехаться над «девственной музой» Жуковского?

С новой силой принципиальный спор по поводу Жуковского возник в связи со статьей В.К. Кюхельбекера «О направлении нашей: поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», появившейся во второй части альманаха «Мнемозина» на 1824 год.

В этой статье Кюхельбекер напал на романтизм Жуковского. Критик считал этот романтизм серьезной помехой на пути развития! самобытности в русской литературе. Особенному разносу подверглись неясность, неопределенность, «туманность», мотивов, развивавшихся Жуковским. Кюхельбекер оперирует пародийной амальгамой из излюбленных приемов и выражений, взятых у Жуковского: «У нас все мечта и призрак, все мнится и кажется, и чудится, все только будто бы, как бы, нечто, что-то... чувство уныния поглотило все прочие».

Эти замечания сводились к тому, что романтизм Жуковского мешает воспитывать граждан, борцов за свободу.

В статье были замечания о поэтике Жуковского в широком смысле: о темах, сюжетах и даже штампах. Нельзя сказать, что они неверно наблюдены Кюхельбекером. Наоборот, ему нельзя отказать в меткости суждений. «Картины везде одни и те же, луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не! бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привиденья, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения Труда и Неги, Покоя, Веселия, Печали, Лени писателя и скуки читателя, в особенности же туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя».

Пушкин не был согласен с крайностями суждений Кюхельбекера. Вокруг этой статьи, а также письма А.А. Бестужева к Пушкину в 1824 году, в котором тот, в духе Кюхельбекера, подверг критике Жуковского, закипела полемика в переписке Пушкина с декабристами. Пушкин писал Рылееву в январе 1825 года из Михайловского в Петербург: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности; к тому же переводный слог его останется всегда образцовым. Ох! уж эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает?»

Рылеев ответил Пушкину 12 февраля 1825 года: «Не совсем прав ты и во мнении о Жуковском. Неоспоримо, что Жуковский принес важные пользы языку нашему; он имел решительное влияние на стихотворный слог наш, – и мы за это навсегда должны остаться ему благодарны; но отнюдь не за влияние его на дух нашей словесности, как пишешь ты. К несчастию, влияние это было слишком пагубно: мистицизм, которым проникнута большая часть его стихотворений, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже прелестны, растлили многих и много зла наделали».

Мы видим, Пушкин и Рылеев сходятся на том, что Жуковский имел решительное влияние на слог нашей поэзии, на обработку языка, размеров. Пушкин называл Жуковского «в бореньях с трудностью силачом необычайным». Но Пушкин и Рылеев расходились в оценке значения духа поэзии Жуковского, если угодно, в оценке значения содержания его поэзии. Пушкин, отметив, что Жуковский имел влияние на дух нашей поэзии, подробно не раскрывает смысла своего утверждения, но легко догадаться, что он имел в виду. Рылеев несколько иначе понимает самый «дух» поэзии Жуковского, он сводит дух к туманности и мистицизму. Пушкин сам их пародировал в «Руслане и Людмиле», и тем не менее говорит положительно о Духе» поэзии Жуковского, по-видимому, понимая под этим «духом» нечто более широкое и значительное, чем Рылеев. Дело в том, что Рылеев спорит с Жуковским как романтик с романтиком, но судит односторонне о значении его поэзии в целом. Пушкин судит о Жуковском как реалист, не забывающий и о его мистицизме, но отдает должное психологизму, внесенному Жуковским в поэзию, и заслуга Жуковского в глазах Пушкина перекрывает все «туманности». Дух поэзии Жуковского – в глубокой характерности, так нужной для создания в поэзии реального, живого человека. Последняя задача вставала именно перед Пушкиным. Рылеев же как романтик заставлял поэзию служить своим пропагандистским целям.

Жуковский оказал огромное влияние на всю русскую литературу XIX века.

Мы спрашиваем читателя, чье, например, стихотворение:

Лодку вижу... где ж вожатый?

Едем!.. будь, что суждено...

Паруса ее крылаты,

И весло оживлено.

Как напоминает оно русский романс Н.М. Языкова «Пловец» (1829), положенный на музыку А.Г. Вейраухом, начинающийся словами: «Нелюдимо наше море...», а дальше есть такие слова:

Смело, братья! Ветром полный

Парус мой направил я:

Полетит на скользки волны

Быстрокрылая ладья!

Сходство поразительное! Стихотворение Жуковского «Желание» написано на много лет раньше (1811, перевод из Шиллера) не стало столь популярным, хотя и прелестно во всех отношениях, как национальное, русское. Можно только предполагать, почему именно перевод Жуковского и вдохновил Языкова на столь оригинальное русское стихотворение.

Начало стихотворения «Желание» передано Жуковским в русском, столь песенном тоне: «Озарися, дол туманный; / Расступися, мрак густой...» – и готовит любовные стихи-страдания А.В. Кольцова, И.С. Никитина.

А вот, может быть, наиболее разительные параллели. Совершенно по-некрасовски, в духе «Несжатой полосы» – и размер, и краски, и общий тон – звучат следующие стихи Жуковского:

Были и лето, и осень дождливы,

Были потоплены пажити, нивы.

Хлеб на полях не созрел и пропал,

Сделался голод; народ умирал.

А ведь это «Суд божий над епископом» (1831) – оригинал из Соути. По Жуковскому звучат стихи из знаменитой некрасовской «Железной дороги»:

Чу! восклицанья послышались грозные!

Топот и скрежет зубов;

Тень набежала на стекла морозные...

Что там? Толпа мертвецов!

То обгоняют дорогу чугунную,

То сторонами бегут.

Слышишь ты пение? «В ночь эту лунную

Любо нам видеть свой труд».

Тут и знаменитое «чу!», которым злоупотреблял Жуковский, и призраки, мертвецы, и лунная ночь, и их пение. Почти тот самый набор туманностей, который заклеймил Кюхельбекер. Конечно, элементы поэтики Жуковского у Некрасова предстают в ином качестве: они локализованы одним случаем среди множества народных бед, воспетых в поэме. И все же, стоило Некрасову только коснуться мира видений, как он тотчас оказался в поэтическом плену у Жуковского.

Много совпадений с Жуковским у Лермонтова в «Демоне», «Мцыри» и других поэмах. Волшебные краски переводчика Жуковского «Пери и ангела» (1821) из Томаса Мура не давали покоя. Обаяние их так велико, что Лермонтов не стеснялся похищать их, хотя прекрасно знал, что перевод Жуковского опубликован и у всех на устах. «Пери и ангел» – перевод второго рассказа из трех, составляющих поэму «Лалла Рук», получившую всемирную известность. Но, читая Жуковского, нам кажется, что мы читаем Лермонтова. Тот, конечно, знал поэму Мура и в подлиннике, но восхитительны были русские обороты, уже найденные Жуковским:

Однажды Пери молодая

У врат потерянного рая

Стояла в грустной тишине;

Ей слышалось: в той стороне,

За непреступными вратами,

Журчали звонкими струями

Живые райские ключи,

И неба райского лучи

Лились в полуотверсты двери,

На крылья одинокой Пери;

И тихо плакала она

О том, что рая лишена. <...>

Но ангел, страж эдемской двери,

Ее, прискорбную, узрел,

Он к ней с утехой подлетел.

Огромное влияние на литературу и, прежде всего на Лермонтова, автора «Мцыри», оказал Жуковский своим переводом поэмы Байрона «Шильонский узник» (1822). Но перед тем у Жуковского произошло совпадение с Пушкиным, как автором поэмы «Братья-разбойники». Пушкин писал П.А. Вяземскому 11 ноября 1823 года: «Некоторые стихи напоминают перевод «Шильонского узника». Это несчастие для меня. Я с Жуковским сошелся нечаянно, отрывок мой написан в конце 1821 года». С Жуковским перекликалась и другая пушкинская поэма – «Кавказский пленник», увидавшая свет, как и перевод Жуковского, в 1822 году. О переводе у Пушкина было самое восторженное мнение: «Перевод Жуковского est un tour de force (совершенство. – B.K.)... Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить. Мне кажется, что слог Жуковского в последнее время ужасно возмужал, хотя утратил первоначальную прелесть. Уж он не пишет ни «Светланы», ни «Людмилы», ни прелестных элегий 1-ой части «Спящих дев». Дай бог, чтоб он начал создавать» (там же). Проживая в Швейцарии, в городке Веве, Жуковский 3 сентября 1821 года съездил на лодке в замок Шильон, очаровался им вдвойне еще и потому, что пока плыл туда, читал поэму Байрона «Шильонский узник». Замок находится у восточных берегов Женевского озера. В этом замке провел в заточении шесть лет (1530-1536) Франсуа Боннивар, женевский гражданин, настоятель одного из аббатств. Он был заключен в замок за выступление против герцогов Савойских, отстаивая независимость швейцарских кантонов. Четыре года из шести, во время заключения, Боннивар просидел в погребе, на цепи с железным кольцом. Свободу получил от восставших жителей Берна. Жуковский несколько ослабил тираноборческий дух байроновской поэмы, не перевел вступление к «Шильонскому узнику» под названием «Сонет к Шильону», в котором прославлялась свобода. У Жуковского в центре оказалась тема человеческих страданий, братской нежной любви. В борьбе погибли отец Боннивара, два брата. Он с братьями был заживо схоронен в тюремном колодце. Выжил только один – Боннивар.

Жуковский предпослал поэме прозаическое предисловие, которое свидетельствует, сколь точны описания у Байрона темницы Боннивара.

Жуковский строго сохраняет размер и рифмовку (четырехстопный ямб с парной мужской рифмой). Стих приобретал напористость и упругость особенно там, где автор обыгрывает контрастные чувства. Это очень видно в концовке поэмы, в которой говорится, насколько узник привык к своей участи:

Когда за дверь своей тюрьмы

На волю я перешагнул -

Я о тюрьме своей вздохнул...

Такой контраст станет излюбленным у Лермонтова. И таких приемов много в «Демоне» и в «Мцыри».